"Uważam, że zbawiliśmy polskie malarstwo" - rozmowa z Ryszardem Woźniakiem

Juź jutro w gościnnych przestrzeniach Bęc Zmiany wernisaż naszego drugiego projektu "Nowa fala popierdala" poświęconego Ryszardowi Woźniakowi i latom 80 tym w sztuce polskiej. Dzisaj zapraszamy na rozmowę z artystą.

Rozmowę chcielibyśmy ukierunkować na lata 80., czyli okres, w którym powstała „Nowa fala popierdala”. Okres, który zakończył się wystawą w czerwcu roku 1989.

Chodzi o retrospektywę w Zachęcie?

Nie, o wystawę „Głos przyrody na Solidarność”….

To akcja malarska, trudno nazwać ją wystawą. Nic nie przynieśliśmy ze sobą, tylko farby, ustaliliśmy wcześniej co robimy czyli, że to będzie głos przyrody czyli zwierząt. Po prostu to był płot, który składał się z przęseł. Przęsła były z desek zamocowanych na styk. Każdy z Gruppy mógł wziąć jedno przęsło do opracowania i tak się zdarzyło, że ja namalowałem czerwono-zieloną żabę. Ja wtedy użyłem wizerunku żaby w kilku obrazach na przełomie 1988 i 1989, tych symbolicznych. Paweł Kowalewski chyba łabędzia namalował, Rysiek Grzyb kaczkę i szczupaka. A Jarek Modzelewski nie malował zwierząt, tylko stworzył z karton-papieru anonimową sylwetkę człowieka podnoszącego rękę do góry. Człowieka głosującego.

Nad tymi wizerunkami zwierząt ten człowiek głosujący niejako zamykał korowód zwierząt, przyrody. Nad zwierzętami, na wysokości tych kart do głosowania był duży wyraźny napis w kolorze zielonym lub zielono-czerwonym, to było takie roziskrzone, kolorowe: „Głos przyrody na Solidarność”.

To było na placu Konstytucji przy sztabie wyborczym Solidarności?

Tak, przed kawiarnią „Niespodzianka”. To był wtedy pusty plac między przystankami, a kolumnadą budynków, w których mieściło się biuro wyborcze.

Czy ta akcja miała wymiar polityczny?

Nie, to był głos przyrody na „Solidarność”. Czuliśmy związek z tym ruchem, z „Solidarnością”. Tak się stało, że ta akcja miała aspekt polityczny, ale bez wielkiego teoretyzowania. Żaden z nas nie był zaangażowany w wybory bezpośrednio. Żaden z nas nie miał pomysłu, by działać w polityce. My jesteśmy ludźmi sprzed epoki sztuki politycznej. Na świecie ta epoka zaczęła się wcześniej, a u nas dopiero po zmianie systemowej. A my jesteśmy artystami sprzed tej zmiany. Nie jesteśmy artystami politycznymi. Natomiast tworzyliśmy sztukę nacechowaną silnie politycznie, ale moim zdaniem głównie na samym początku lat 80. Czyli dotyczy to dyplomów Sobczyka i Modzelewskiego przede wszystkim.

Gwiazda pięcioramienna Modzelewskiego wycofana z wystawy dyplomowej i wyskrobane w brudnej czerwonej farbie (różowo-burej) godło Polski Sobczyka to były obrazy zakwestionowane przez szkolną cenzurę. To były prace silnie nacechowane politycznie i potem, jak zbieraliśmy materiały do pierwszej wystawy Grupy w Dziekance, która była planowana na dokładnie pierwszą rocznicę wprowadzenia stanu wojennego, to była to praktycznie najbardziej polityczna wystawa z naszych wystaw. Potem zostało powtórzone w tej drugiej wystawie w Lublinie, dlatego że było na niej wiele tych samych prac uzupełnionych nowymi. Moim zdaniem ja uprawiałem malarstwo zaangażowane politycznie przez dwa lata, to znaczy na przełomie 1982-1983. W 1984 roku zacząłem interesować się sprawami religijnymi, szerszymi, bardziej uniwersalnymi niż ideologia. Natomiast początek to był sprzeciw wobec zwyrodniałego systemu, w którym się wychowywaliśmy. Manifestowaliśmy prawdy o naszej egzystencji. I w tym sensie byliśmy zaangażowani politycznie, ale nie uprawialiśmy sztuki świadomie nacechowanej politycznie, tak jak robią to artyści teraz.

Czy byliście wyjątkowi w tym czasie na uczelni? Chodzi mi o zaangażowanie polityczne…

Byliśmy wyjątkowi w tym czasie chyba w skali Polski z różnych powodów: zdecydowanie przez zaangażowanie politycznie, bo to był okres bojkotu, okres milczenia wielu artystów i takiego wyczekiwania, co się wydarzy, a my w tym czasie pracowaliśmy i robiliśmy pokazy. Pokazy robiliśmy w ten sposób, aby uniknąć narażania miejsc wystawienniczych i ludzi tam zatrudnionych. Robiliśmy pokazy nie wymagające zgody cenzury, czyli takie które trwają od jednego do trzech dni.

Jakie były nastroje na uczelniach artystycznych w okresie Solidarności? Czy studentów to interesowało? Czy nie bali się wypowiadać?

Na ASP nakładał się ferment ogólny związany z Solidarnością,, z tym co się działo w całym kraju. Wielu studentów miało nadzieję, że uda się zreformować uczelnię, że uda się zwiększyć wpływ studentów na edukację. Tą sytuację może opisać ciekawa anegdota. Przez cały okres studiów byłem przedstawicielem studentów w radzie wydziału malarstwa. W okresie tuż przed strajkami ogólnopolskimi w 1981 roku odbyło się walne zgromadzenie studentów. Podczas niego zdecydowaliśmy, że ja, jako przedstawiciel studentów przekażę profesorom postulat, że wszystkie Rady Wydziałów powinny podać się do dymisji. Stefan Gierowski spytał, co ustaliliśmy. Powiedziałem. Nastała cisza, która trwała 20 minut, profesorowie patrzyli w podłogę. Wtedy Stefan jako wytrawny gracz po 20 minutach spojrzał na kartkę z planem rady wydziału i powiedział: „No to przejdźmy do następnego punktu”. Jakby nic się nie stało.

Mieliście żądania polityczne?

Nie, no bo jaką student miał świadomość polityczną? Poza ogólnym myśleniem o zdemokratyzowaniu uczelni, żeby był swobodniejszy dostęp do tego czym uczelnia dysponuje i żeby usunąć autorytet tych profesorów, którzy stracili (naszym zdaniem) kontakt z rzeczywistością, bo to był główny problem.

Gdzie zastało Pana wprowadzenie stanu wojennego? My jesteśmy tym pokoleniem, które nie obejrzało „Teleranka”…

A ja wybierałem się na narty z dziewczyną. W niedzielę rano wyszedłem z domu, żeby pójść na giełdę narciarską „Pod Skocznią”, przy ul. Puławskiej. Poszedłem tam i pierwsze co zauważyłem, koło willi Jaruzelskiego na ulicy Ikara, że było tam pełno wojska. Stały tam SKOT-y, czołg chyba był nawet i żołnierze. To mnie zdziwiło. Zobaczyłem, że giełdy nie ma, ludzi tam nie ma, nawet żadnych śladów na śniegu. Czułem, że coś jest nie tak. Wracając zauważyłem, że na przystanku ludzie czytają obwieszczenie przyklejone do szyby. Po powrocie do domu okazało się że telefon jest „głuchy”.

Jakie były wtedy Pana pierwsze myśli?

Wyjechać z Polski czy nie wyjechać. Przez jakieś dwa lata biłem się z tymi myślami.

Czy powstanie Gruppy było taką terapią na nie wyjechanie?

Ogólnie aktywność była sposobem na życie. Ponieważ dla mnie okres studiów był czasem, kiedy to ja decydowałem, jak intensywnie pracowałem jako student. Zaangażowałem się w działalność koła naukowego, chodziłem na spotkania koła na warszawskiej ASP, praktycznie organizowaliśmy je. Przyjaźniąc się z Pawłem Kowalewskim niejako reanimowaliśmy to koło. Z tego koła później narodziła się Gruppa.

Pamięta Pan swoją pierwszą prace zrobioną po ogłoszeniu stanu wojennego?

Oczywiście. Wydaje mi się, że wielu malarzy miało taką swoją reakcję na wprowadzenie stanu wojennego. Moją reakcją był obraz „Zabieg” z 1982 roku. Jest też inna wersja tego obrazu, który się nazywa „Ćma”. Pomysł był taki, że z łona kobiecego wyskrobany jest orzeł. Aborcja jako gwałt. Jest to manipulacja na polskości, na naszym godle, które nas reprezentuje jako naród. Marek Sobczyk namalował „Gandzię” – portret Jaruzelskiego. A reakcją Jarka Modzelewskiego były chyba dwa odrzutowce. Biały odrzutowiec i czerwony mijają się w locie. Bardzo dobry obraz. Stan wojenny to była trauma, ludzie byli przerażeni. Po ogłoszeniu stanu wojennego dużo ludzi kompletnie sfiksowało. Nie mogli sobie tego wytłumaczyć, co się stało, nie mogli zrozumieć. Wielu wtedy nawracało się na katolicyzm, bo to było najbliżej. U mnie też to widać, to zainteresowanie wątkami religijnymi. Nie czuję się katolikiem ale poszukując domu duchowego przyglądałem się też katolicyzmowi, analizowałem go, próbowałem się dostroić. Czytałem Biblię, chodziłem na msze, poszedłem na pielgrzymkę w 1984 roku. To był stan chorobowy. To było zablokowanie narodu w rozwoju. W roku Solidarności (1980), ludzie poczuli, jak smakuje swoboda. To był fantastyczny czas, bo ludzie się bardzo otworzyli. To nie byli ci sami ludzie, którzy potem byli w stanie wojennym. Może w stanie wojennym ludzie przeszli w otwieranie się w prywatnych kręgach, w mieszkaniach. My postawiliśmy wtedy na karnawał. Postanowiliśmy zaprzeczyć działaniem, temu co się działo w realu.

Przejdźmy do obrazu „Nowa fala popierdala”? Też była reakcją na wojnę polsko-jaruzelską?

Tak, należy do serii zainspirowanej stanem wojennym. Ważne jest, że obraz ten powstał ze świadomości, że to ja jestem źródłem sztuki malarstwa i że nie odwołuję się w nim do niczego co wcześniej widziałem. Był to moment, w którym otrząsnąłem się już z wiedzy zdobytej w pracowni Stefana Gierowskiego. Obraz przedstawia scenę wpadnięcia przysłowiowej „śliwki w kompot” albo „dziwnej krowy na pastwisko, które nie jest zieloną miłą łąką tylko bezmiarem czerwieni”. Ta czerwień jest pełna znaczenia również dlatego, że niektóre flagi mają jej pod dostatkiem. W tym przypadku chodziło mi o osiągnięcie wrażenia, że widzimy flagę Rosji Sowieckiej jednak bez malowania jej dosłownie. Symbol po prawej stronie; palma i księżyc zastępuje sierp i młot. Zwierzę na obrazie reprezentuje wszystkich wypchniętych na scenę wbrew ich woli, kiedy stają nadzy w pełnym świetle, w stanie konsternacji. Ktoś ich wypchnął, ale jest również możliwe, że entuzjastycznie sami wskoczyli tu, z głupoty. Tytuł celowo określa ten stan jako stały, nie wskazując prostego wyjścia.

Pojęcie nowej fali, powstałe w kulturze sytości, dodaje niezbędnej pikanterii i dobrze współpracuje z wulgaryzmem określającym zamaszyste, pełne pasji i energii przemieszczanie się. Jednocześnie przeczuwamy, że ruch w tym obrazie nie musi być jednoznacznym ruchem do przodu. Zróżnicowana czerwień tła wskazuje na dwie odrębne rzeczywistości, które łączy akcja.

Wróćmy do początków Gruppy…

Paweł Kowalewski był dwa lata niżej ode mnie. Jak ja byłem na trzecim roku, on był na pierwszym. W ramach spotkań Koła Naukowego Paweł wykładał na temat rynku sztuki na Zachodzie. Ludzie przychodzili na wykład i nie wiedzieli w ogóle, o czym jest mowa. Jakaś rola pieniądza w sztuce? Nikt nie wiedział o co chodzi. W Polsce farby były tanie, ubrać się nie było w co, na samochód nie było nikogo stać, na aparat fotograficzny czy kamerę też nie. Nie było więc problemu. Malowanie było relatywnie tanim zajęciem, chyba że robiło się to bardzo intensywnie. Nie było knajp, gdzie można było wydać pieniądze. Pamiętam, że za nagrodę semestralną w wysokości 2 czy 3 tysięcy złotych kupowałem całe pudełko po butach farb w szkolnym sklepiku (na ASP działał wtedy doświadczalny zakład produkcji farb artystycznych, który produkował farby). Co semestr to robiłem… Malowało się dużo, to było nasze główne zajęcie.

Jak doszło do powstania Gruppy? Czy to ewoluowało? Czy było to wynikiem spotkań koła studenckiego?

Moim zdaniem tak. Po ukończeniu moich studiów zaczęliśmy spotykać się z Pawłem i ustalać, że robimy wystawy. Tylko zastanawialiśmy się nad formułą. Tutaj się nie zgadzamy. Inaczej to pamiętamy. Ja pamiętam, że byłem zwolennikiem, żeby to nie była formacja stała, tylko żebyśmy my byli aktywistami wystaw, autorami wystaw i idei i dobierali do tych koncepcji ludzi, zapraszali ich, dopraszali.

Natomiast Paweł, według mnie był za tym, żeby wybrać jak najlepszych ludzi, z którymi popracuje się przez dłuższy czas i wtedy zrobi się cykl wystaw. Zaprosiliśmy Jarka Modzelewskiego. W pierwszej kolejności zaprosiliśmy Ryśka Grzyba, a Grzyb zaprosił Włodka Pawlaka, którego ja nie znałem i nie widziałem jego prac. Poznałem go w Dziekance, tuż przed tą pierwszą wystawą.

Sytuacja przed tą pierwszą wystawą wyglądała tak: ja przywiozłem swoje prace, Paweł przywiózł swoje prace oraz Grzyb i Pawlak. Rozstawiliśmy je dookoła galerii pod ścianami. Na to przyszedł Modzelewski z jedną pracą pod pachą, rozejrzał się i powiedział tak: „Kurwa, co ja tu robię?”, ale nie wyszedł. Był totalnie zszokowany..
.
Z czego wynikało to zdziwienie Modzelewskiego?

Nooo zobaczył nasz obrazy...

I co? Nie pasowały mu?

Dla mnie pasowały. On przyniósł pejzaż. Było tam namalowane krwiste niebo. Na jego tle były góry przypominające piłę z czarnymi zębami. Obraz namalowany zaraz po dyplomie. I on w sumie pasował do tych naszych wygłupów. Trzeba pamiętać, że Pawlak nie przyniósł żadnych wygłupów. Pawlak nie był tym Pawlakiem, którym się stał dzięki Gruppie. Jak my go poznaliśmy, to on też uprawiał coś w rodzaju pejzażu, ale syntetycznego i topornego. Malował takie pojedyncze drzewa. Z kolei w pierwszych dwóch wystawach brała udział Ewa Piechowska. Modelka z akademii, która była wymieniona na plakacie jako równoprawny uczestnik wystawy, a wszyscy wiedzieli, że była to osoba chora psychicznie, schizofreniczka.

Trochę jak Józef Tomczyk Kurosawa w grupie Ładnie?

Tak. Oczywiście jej prace były równoprawnie wyeksponowane z naszymi pracami. Ewa malowała buta, króliczka, grób rodziców, dom rodziców i błyskawice na niebie w czasie burzy. Miała kilka takich podstawowych motywów, do których wciąż wracała.

A jak powstała nazwa Gruppa?

Nazwa pojawiła się dopiero około1986 roku. Publiczność przychodząca na nasze wystawy zaczęła nas tak określać. Że my jesteśmy Grupa, ta Grupa, zaczęli nas tak identyfikować z tymi samymi nazwiskami. Robiliśmy oczywiście takie mistyfikacje, że do plakatu z jednej z wystaw dopisana została Stefania Matyśczyk. To jest nazwisko autentyczne, ale postać fikcyjna. To jest koleżanka ze szkoły podstawowej Ryśka Grzyba i dopisaliśmy ją do plakatu dla jaj. Żeby ludzie pytali się gdzie jest ta Stefania i które są jej prace. Robiliśmy różne takie prowokacje. A pierwsza wystawa, to jest ważne, odbyła się w ciemności, to była wystawa nowego malarstwa, naprawdę nowego malarstwa. W galerii zgasiliśmy światła i na solidnym statywie postawiliśmy teatralny reflektor ze smugą światła punktowego. Tym reflektorem sterowało się jak karabinem maszynowym. Ludzie wypełnili galerię po brzegi, tak że wypychali te obrazy, które wisiały w trzech rzędach od podłogi po sufit. Drugie tyle ludzi stało na zewnątrz galerii. Było wrażenie bunkra, nalotu, zaciemnienia. Ludzie nie chcieli wyjść z galerii, powstała tam sytuacyjna wspólnota. Stan wojenny miał to do siebie, że ludzie chcieli się spotykać, chcieli być blisko siebie, chcieli rozmawiać. To dawało poczucie bezpieczeństwa.



Czym była Dziekanka, gdzie mieliście pierwszą wystawę? Już teraz nie istnieje…

To był klub studencki. Galeria, która organizacyjnie należała do szkoły muzycznej. Działała na pograniczu sztuk, organizowała koncerty i wystawy sztuki z wszystkich dyscyplin.

Czy w Dziekance też były problemy z cenzurą?

Tak. Pierwsza wystawa miała się odbyć 13 grudnia 1982, czyli dokładnie w rocznicę wprowadzenia stanu wojennego. Jurek Onuch, który tam dyrektorował, obawiał się, że przyjdzie cenzura i zamknie tę wystawę z powodu samej daty. Więc uprosił nas żebyśmy zmienili termin wystawy, byle nie na 13. i ta wystawa trwała 3 dni.
Wystawa odniosła sukces, zrobił się duży szum, rozgłos po całej Polsce. Dowiedział się o wystawie Andrzej Mroczek z Lublina. Ktoś mu powiedział, że są takie chłopaki które malują inaczej, po prostu niszczą malarstwo I on się zachwycił. Uznał, że trzeba to pokazać. Mroczek nas zaprosił do Lublina na wystawę po to, aby pokazać że malarstwo się skończyło. Nie mieli pojęcia, że może z tego powstać nowe malarstwo, jednak wyrastające z symbolizmu, z takich zjawisk jak Jury Zieliński czy Andrzej Wróblewski.

Czy czuje się Pan spadkobiercą Wróblewskiego, tak jak to się często przypisuje Gruppie?

Spadkobiercą nie. Ale malarz nie rodzi się na pustyni… To my znaleźliśmy Wróblewskiego. Poszukiwania źródeł nie zaczęły się od razu. Z jednej strony każdy tego Wróblewskiego zauważył, jako młody wrażliwy malarz uczący się. Ja jako student też na pewno zauważyłem. Natomiast ta praca, jaką wykonali potem Modzelewski i Sobczyk, którzy napisali książkę, obeszli muzea w poszukiwaniu prac, które nigdy nie były reprodukowane, ten wysiłek żeby to teoretycznie ująć, to przyszło później w latach 90.

To było podyktowane moim zdaniem koniecznością zanegowania tych zarzutów, z którymi zawsze się spotykaliśmy w latach 80., że powielamy wzór z Zachodu, Neue Wilde. To jest strasznie niesprawiedliwe i nie ma pokrycia w faktach. We wrześniu 1984 roku Sobczyk i Modzelewski wyjechali do Niemiec, a ja w 1986 roku. Byłem w 1981 w Paryżu miesiąc, ale dzikiej sztuki nie widziałem, tylko punków francuskich obwieszonych plastikowymi łańcuchami, co mnie śmieszyło. Obrazy Neue Wilde zobaczyłem po raz pierwszy w 1984 roku w pracowni Winiarskiego. Wówczas Tomasz Ciecierski wrócił ze stypendium z Niemiec i przywiózł ze sobą rozkładówkę ze Sterna z malarstwem niemieckim. Dużo bardziej wpłynęła na mnie wystawa w Muzeum Narodowym (1980), która pokazywała malarstwo amerykańskie lat 70 , nie to z Nowego Jorku, tylko z prowincji. To była sztuka robiona przez amerykańskich outsiderów, którzy wyjechali, bo nie chcieli rozpychać się na amerykańskim rynku sztuki. To była bardzo ciekawa, zróżnicowana wystawa. Marcia Tucker, krytyk amerykański wybrała tych artystów i napisała tekst. Wydano skromny katalog z tej wystawy. Na wystawie w Muzeum Narodowym pojawiło się kilku czołowych amerykańskich artystów. To były bardzo duże obrazy wielkości billboardu, na których było bardzo mało farby położonej dużymi pędzlami. Lekkie, bez zadęcia, z pomysłem i swobodą. Pamiętam obraz „Insulina”, który zrobił na nas duże wrażenie. To było kwadratowe płótno zamalowane na jeden kolor i na środku płótna 2mx2m znajdowała się 20-centymetrowa sylwetka ulepionego z modeliny człowieka robiącego sobie zastrzyk z insuliny. Takich rzeczy w Polsce się nie widziało.

Patrząc na kalendarium waszych wystaw grupowych widać, że tak naprawdę ograniczały się do Warszawy, Lublina czy Poznania. Dlaczego wystaw nie było na południu czy północy Polski?

W okresie stanu wojennego trzeba było się pilnować, aby nie wystawiać w miejscach skalanych, z ludźmi sprzedajnymi, z trupami. Dużo czasu wówczas poświęcało się na rozmowie czy z danym człowiekiem można pracować czy jest on wiarygodny politycznie. Łatwo można było się wplątać i skompromitować dla drobnej korzyści. Wszyscy wtedy zwracali na to uwagę - i artyści i publiczność. Mroczek był dyrektorem oficjalnego miejsca wystawienniczego BWA w Lublinie. Wszystkie BWA były skrewione prócz BWA Mroczka, który był opozycjonistą. Dlatego tam pojechaliśmy.

Chcielibyśmy wrócić do obrazu „Nowa fala popierdala”. On jest jak sen wariata…

Malując ten obraz, miałem ambicję wypowiadać się na uniwersalnym poziomie. Bardzo mnie zaskakiwało, że ludzie nie rozumieją moich obrazów. Pamiętam, że pokazałem te prace najbardziej zwariowane, z lat 1982-84, Maćkowi Dowgialle i Wojtkowi Tracewskiemu. Wtedy Dowgiałło zapytał mnie, czy nie obawiam się, że uznają mnie za psychicznie chorego? W jakiś sposób brałem to pod uwagę, ale się tego nie obawiałem. Dlatego że przed akademią pracowałem prawie przez rok w szpitalu psychiatrycznym i tam przepracowałem w swoim wnętrzu pojęcie normy. Widziałem chorych lekarzy i zdrowych pacjentów. Rzeczywistość nigdy nie jest taka prosta. Może dlatego było mi łatwiej. Intrygująca była gra na granicy. To co Marek Sobczyk tak ładnie nazwał później „poszerzaniem perspektyw czystości”. Aby to zrobić trzeba zaryzykować, stanąć na granicy normalne/nienormalne.

Cała Gruppa działała wtedy na granicy normalne/nienormalne…

Tak. Moim zdaniem Gruppa reprezentuje to, co po latach zostało określone jako sfera „in between”. Tylko niestety w Polsce to pojęcie pojawiło się jako moda teoretyczna wobec sztuki instalacyjnej, a nie malarstwa. Przypomnę jednak cicho, że my już w latach 80. „instalowaliśmy” malarstwo. Choćby nasza pierwsza wystawa w „ciemności”. Od początku podchodziliśmy do malarstwa w sposób otwarty. Nie mówiliśmy, że to jest kapliczka i bezpośrednie przedłużenie Matejki. Tak, Gruppa to było działanie w tym obszarze pomiędzy.

„Nowa fala popierdala” to jeden z wielu przykładów zwariowanych tytułów malarstwa Gruppy. Skąd one się brały?

Mieliśmy swój metajęzyk w Gruppie. Stąd te tytuły. Poza tym, nie zapominajmy, że Włodek Pawlak jest też poetą. Ryszard Grzyb również. Pamiętam, jak rozpoczęły się „herbatki z konfiturami” – spotkania u Andy Rottenberg, to ona kompletnie nie nadążała za nami na początku.

Byliśmy jak ludzie żyjący w izolacji, którzy tworzą swój własny język. Taką mieliśmy więź ze sobą. Bardzo się przyjaźniliśmy. Sobczyk się bardzo przyjaźnił z Modzelewskim, uważał go wtedy za wielkiego mistrza. Ja w pierwszej fazie bardzo przyjaźniłem się z Pawłem Kowalewskim, a później z Ryśkiem Grzybem. Te nasze spotkania to były wydarzenia – z tego się rodziły pomysły na obrazy. Na przykład obraz Ryśka Grzyba „Szlifierz nocnych diamentów” wymyśliliśmy jadąc nocnym autobusem, gdy dowcipkowaliśmy na temat onanizowania się. Ja potem namalowałem pracę na papierze - „Ja i Grzyb – nocne spotkanie szlifierzy diamentów” – to powstało po tym, gdy zobaczyłem jego obraz.

Ale jak Gruppa się spotykała w szóstkę, to był obecny nie tylko ten element fascynacji i przygody intelektualnej, ale również było iskrzenie, element odpychania. Na przykład Marek Sobczyk nie cierpiał widoku Pawła Kowalewskiego malującego. Sobczyk miał skłonność do malowania na kolanach, budowania jakiejś misji świątynnej, a Kowalewski tu sobie radia słuchał, tu pomazał, potem poszedł zrobić herbatkę, wrócił, znów trochę pomazał. Sobczyk tego nie cierpiał. Jak były akcje wspólnego malowania, to zawsze były kłótnie. Wspólne obrazy powstawały wtedy tylko w duetach; ja-Sobczyk, Sobczyk-Modzelewski, ja-Grzyb.

Czuje Pan teraz, że uczestniczył Pan w czymś dużym, historycznym?

Tak, zdecydowanie. Ja uważam, że zbawiliśmy polskie malarstwo. Naprawiliśmy je, skorygowaliśmy. Skorygowaliśmy błąd modernistyczny. Tego jeszcze dzisiaj nikt nie przyzna, bo modernizm jest teraz modny. Taki błąd modernistyczny popełnił mój profesor Gierowski – zredukował środki malarskie nadmiernie, przestał być uniwersalnym artystą. Nie można wypowiedzieć się o świecie malując prostokąciki i kwadraciki. Trzeba dołożyć jeszcze to coś. Trzeba mieć ładunek duchowy. Sztuki wybitnej nie można zrobić samą spekulacją.

Czy dzisiaj miałby sens pokazania Gruppy ponownie?

Nie. My nie mamy ze sobą kontaktu w ogóle. To była grupa sześciu liderów. Jesteśmy zbyt różni. Każdy z nas miał zbyt silne jednostkowe aspiracje. Różni członkowie Gruppy w różnych okresach pełnili rolę takiego spoiwa. Żeby się sześciu spotkało, musiał być jakiś katalizator, jakieś koło zamachowe. Był taki okres, że tym kołem byłem ja i Grzyb. My dwaj jechaliśmy na Ursynów i dotąd siedzieliśmy Sobczykowi na głowie, aż się uporał z rodziną i potem wspólnie jechaliśmy do Pawlaka na Żoliborz. Modzelewskiego też trzeba było wyciągać, gdyż miał już małe dziecko. Ale też impulsy przychodziły z zewnątrz – propozycje działań, wystawy. Wtedy musieliśmy się spotkać i porozmawiać o tym.
Teraz już tego nie ma i nie ma Gruppy.

Na zdjęciach prace Ryszarda Woźniaka:

cielę
postać.
autoportret z markiem
zielony
kain i abel
zwarcie
nowofalowy portret Jurija Andropowa
montaż głowicy(Nadieżdie Mandelstam)
dzieweczko wstań
porozmawiajmy
lećmy na Hawaje