W piątek otwarcie wystawy „Stilleben”, zamykającej obecną edycję projektu Orbis Pictus. O tym wyjątkowym projekcie pisaliśmy już
wcześniej). Zapraszamy na rozmowę z Kubą Woynarowskim osobą odpowiedzialną za cały projekt a także artystą i animatorem kultury komiksu.
Mógłbyś nam przybliżyć sam projekt i jego dotychczasowy przebieg?
„Orbis Pictus” stanowi (realizowany przeze mnie przy wsparciu grupy znajomych – Darka Vasiny, Ani Borejczuk, Kuby Skoczka i Stefana Adamskiego) projekt badawczy o eksperymentalnym profilu, którego celem jest próba połączenia aktualnych zjawisk „głównonurtowego” obiegu artystycznego z dokonaniami i bogatą tradycją sztuki komiksu. Jednak w przeciwieństwie do podejmowanych wcześniej inicjatyw tego rodzaju (polegających na przeniesieniu wydawnictw komiksowych w przestrzeń galerii), nasze działania w pierwszej fazie skoncentrowane są wokół prezentacji obrazkowych historii autorów spoza komiksowego mainstreamu (m. in. Maciej Sieńczyk, Sławomir Shuty, Julian Antonisz, Małgorzata Jabłońska) oraz prac stworzonych przez artystów dotychczas nie posługujących się tym medium.
Realizację powyższego postulatu stanowiła zbiorowa wystawa „Literatura”, w ramach której – jako kurator – dążyłem do przerzucenia symbolicznego pomostu pomiędzy komiksem a obszarem intermediów. W centrum mojego zainteresowania znalazły się głównie krótkie, eksperymentalne komiksy oraz prace mieszczące się w definicji story-artu, wypracowanej przez konceptualistów w latach 70-tych XX wieku. Jako ciekawe zjawisko, które mimowolnie wyklarowało się na marginesie naszych działań, można potraktować nurt „komiksowej abstrakcji” (widoczny m.in. w pracach Agnieszki Piksy i Justyny Gryglewicz), wykazujący pewne związki z aktualnymi tendencjami w „młodym” polskim malarstwie.
Teoretyczne uzupełnienie wystawy stanowił wykład (w ramach którego analizowałem potencjalne możliwości komiksu jako medium współczesnej sztuki) oraz poświęcona podobnej tematyce dyskusja z udziałem Gosi Jabłońskiej, Michała Słomki i Darka Vasiny.
Wątki zapoczątkowane przez „Literaturę” znalazły kontynuację w ramach dwóch prezentacji indywidualnych. Pierwsza z wystaw – „Nowe legendy miasta Karlshamn” Gosi Jabłońskiej – stanowiła polską odsłonę zrealizowanego w Szwecji komiksu site-specific. Drugi projekt – „Dylatacje” Agnieszki Piksy – to debiutancka retrospektywa pokaźnego dorobku autorki, obejmująca komiksy, rysunki i obiekty wykonane przez nią na przestrzeni ostatnich 20 lat. Nadchodząca wystawa stanowi intermedialną wariację na temat mojego komiksu „Hikikomori”, a zarazem kontynuację projektu prezentowanego niedawno w lubelskich Warsztatach Kultury.
Wspominasz w swoim manifeście o rehabilitacji komiksu. Jakie są Twoje odczucia na temat odbioru komiksu w Polsce?
Pobieżny ogląd sytuacji skłania do optymizmu: mamy do czynienia ze swoistą „modą” na komiks, promujące go imprezy finansowane są z państwowych funduszy a „poważne” instytucje sięgają po niego jako środek promocji. Jednak pomimo pewnej popularności medium to często traktowane jest w sposób instrumentalny – najlepszym przykładem niech będą balansujące na granicy kiczu komiksy historyczne. Do chlubnych wyjątków w tym zakresie zaliczyłbym cykl murali zdobiących mur Muzeum Powstania Warszawskiego – miejsce bezkonfliktowego spotkania autorów komiksów i artystów reprezentujących główny nurt aktualnej polskiej sztuki.
Jednak na relacje pomiędzy rodzimym środowiskiem komiksowym a „światem sztuki” nieodmiennie rzutuje fakt, iż tożsamość pierwszej z wymienionych grup budowana jest najczęściej kosztem jej hermetyzacji; z kolei wiedza o komiksie w środowisku artystycznym sprowadza się najczęściej do obiegowych stereotypów. Prowadzi to do paradoksalnej sytuacji, gdy „artyści” zdają się nie dowierzać w „artystyczne” możliwości komiksu, zaś zdeklarowani „komiksiarze” odżegnują się od wszelkich eksperymentów – jako objawów „szkodliwego snobizmu”. W efekcie komiks – potencjalnie pełnoprawne medium artystyczne – marginalizowany jest nie tylko przez środowiska konserwatywne, ale i przez animatorów progresywnego „obiegu” sztuki. Co charakterystyczne, spory tego rodzaju toczone są z pominięciem prostej zasady, iż żadna ewolucja (nie mówiąc już o „rewolucji”) nie jest możliwa bez stałego dążenia do zachowania – szeroko rozumianej – różnorodności idei i środków wypowiedzi.
Osobiście jestem zwolennikiem „otwartej” definicji komiksu, którą zaproponował Will Eisner, opisując to medium jako „sztukę sekwencyjną” – układ obrazów lub obrazów i słów, umożliwiający opowiedzenie historii lub „udramatyzowanie idei”.
Pomimo iż komiks w swej tradycyjnej, „popularnej” postaci zrodził się w obrębie zdominowanej przez literaturę kultury druku, z pewnością nie wyklucza to możliwości jego funkcjonowania za pośrednictwem innych kanałów rozpowszechniania. Mimo to, w naszym kraju niejednokrotnie zapomina się, iż „popkulturowość” komiksu nie jest jego cechą immanentną, lecz wynika przede wszystkim z realiów rynkowego „systemu producenckiego”, opartego na mechanizmach masowej reprodukcji i dystrybucji. Dla niektórych twórców eksperymentalnych opowieści obrazkowych słowo „komiks” jest tak bardzo obciążone negatywnymi konotacjami, że świadomie odżegnują się od tego określenia. Za sprawą przyjęcia „popularnej” wykładni interpretacyjnej wiele komiksowych zjawisk w obrębie rodzimej historii sztuki (jak np. komiksy Franciszki Themerson i autorów z kręgu magazynu „Szpilki”) zostało pominiętych, zignorowanych lub też rozpatrzonych w zbyt wąskim kontekście.
Niewiedza na temat „awangardowej” tradycji polskiego komiksu rzutuje na aktualne realia funkcjonowania komiksowej sceny, w obrębie której nie wykształciła się wyrazista (i podejmująca świadomą walkę o miejsce w artystycznym obiegu) formacja alternatywna, zorientowana na realizacje o bardziej eksperymentalnym charakterze.
Czy podobnie jest w innych krajach?Bodajże w 2003 roku w wywiadzie dla „Wysokich Obcasów” w odpowiedzi na pytanie „Czy aby komiks jest sztuką?” Przemek Truściński stwierdził: „W Polsce zadaje się jeszcze to pytanie... Ale już tylko w Polsce”. Od tego momentu minęło dobrych kilka lat, a sytuacja uległa zmianie w niewielkim tylko stopniu – jak niewielkim, można przekonać się analizując komiksowe realia za granicą (i to nie tylko na mitycznym „Zachodzie”). Głównym problemem naszego kraju jest gettoizacja komiksowego środowiska, a co za tym idzie – fakt, iż komiksy rzadko funkcjonują poza ściśle określonym kontekstem i specyficznie ukierunkowaną grupą odbiorców. Jak dotąd nie rozwinęła skrzydeł również komiksowa alternatywa (i nie mam tu na myśli „klasycznego” undergroundu), bujnie rozwijająca się poza granicami Polski.
Na świecie funkcjonuje znaczna ilość wydawnictw poświęconych komiksowi artystycznemu, m. in. kanadyjskie Drawn&Quarterly, działające w USA Fantagraphics Books i Buenaventura Press oraz francuska L'Association, powiązana z eksperymentalnym ruchem OuBaPo.
Nie brakuje też promujących tego rodzaju twórczość magazynów, by wspomnieć tak znane jak słoweński „Stripburger” czy francuski „Cheval Sans Tête”, wydawany w latach 90-tych.
Istnieją galerie – wydawnictwa, zajmujące się sprzedażą oryginalnych plansz, niskonakładowych wydawnictw, grafik, obiektów i designerskich gadżetów stworzonych przez komiksowych autorów (np. nowojorskie studio PictureBox lub B.ü.L.b Factory w Genewie).
Odnajdziemy też galerie wyspecjalizowane w szeroko definiowanej „sztuce sekwencyjnej” (sequential art), wykraczającej poza komiksowe stereotypy – konsekwentnie realizuje ten program np. nowojorska Adam Baumgold Gallery, reprezentująca takich twórców jak Chris Ware, Charles Burns, ale również Saul Steinberg, zwyczajowo z komiksem nie kojarzony.
Na Zachodzie komiksy funkcjonują w szerokim kontekście kulturowym, jako dziedzina o statusie równorzędnym z innymi sztukami wizualnymi i literaturą; ciekawym przykładem może być tu np. wydawany co roku (nakładem PicturBox i Gingko Press) periodyk „Ganzfeld”, w którym eseje, ilustracje i historie obrazkowe tworzą spójną całość.
Z powodzeniem funkcjonują na świecie artyści publikujący komiksy na rynku wydawniczym, a zarazem tworzący unikatowe artist's books, (np. Hariton Pushwagner, którego prace mogliśmy oglądać podczas ostatniego biennale w Berlinie), ale i twórcy, łączący komiks z innymi mediami, m. in. Dan Perjovschi, Raymond Pettibon, David Shrigley, Niklaus Rüegg.
Dużo lepiej niż my zdają się radzić sobie w tej kwestii również nasi sąsiedzi – by wspomnieć choćby realizowany na Łotwie projekt komiksowy „Kuš!”.
Istnieją zatem międzynarodowe struktury, w obrębie których mogliby z powodzeniem funkcjonować polscy artyści zainteresowani bardziej eksperymentalną (bliższą „artystycznym” realiom) formułą komiksu; nie brakuje gotowych wzorców, z których moglibyśmy korzystać, nie pomijając zarazem rodzimej tradycji (o której wspomniałem wcześniej).
Z różnych rozmów jakie prowadziłem z artystami tworzącymi komiksy wynikało, iż wielu z nich nie chce by ich wciskano w świat sztuki, że dobrze jest im na ich własnym podwórku. Czy warto podejmować wysiłki na ich łączenie?
Jako osoba funkcjonująca na pograniczu obu tych „światów” mam podobne spostrzeżenia.
Jednak zanim arbitralnie zadecydujemy, że medium komiksu nie mieści się w ramach dominującej artystycznej narracji (podlegającej jednak przecież ciągłym przemianom) i kategorycznie porzucimy „utopijne” działania na rzecz międzyśrodowiskowej integracji, warto zdać sobie sprawę jak szerokim pojęciem jest komiks i jak wielki rozziew istnieje między poszczególnymi realizacjami oraz intencjami ich twórców.
Nawet laik dostrzeże natychmiast dysonans – by posłużyć się konkretnym przykładem – między pracami Janusza Christy i Maćka Sieńczyka. Będzie to różnica – nie przymierzając – co najmniej tak wielka jak ta pomiędzy kinem hollywoodzkim a sztuką video. Nie czynię tego porównania by kogokolwiek deprecjonować – komiksy obu autorów stanowią przykłady udanej realizacji określonych konwencji opowiadania, każdy z nich jest znakomity „w swojej klasie”, ale uporczywe wrzucanie ich do jednej szuflady może prowadzić wyłącznie do nieporozumień.
Wydaje mi się, że minęły już w naszym kraju „lata walki”, gdy komiks jako swoisty monolit spotykał się z aktami bezwarunkowej negacji – i do tej formuły ataków dostosowywano również linię obrony, gloryfikując całokształt komiksowych dokonań en bloc. Dziś dojrzeliśmy już chyba do stwierdzenia, że cechą komiksowego rynku powinna być różnorodność – w odpowiedzi na zróżnicowane oczekiwania czytelników, ale również i samych twórców (których nieustannie przybywa).
Niezbędna jest dywersyfikacja komiksowej „produkcji” oraz potencjalnych kanałów jej dystrybucji (właśnie różnica w sposobie rozpowszechniania powstałych dzieł leży u podstaw izolacji środowiska artystycznego i komiksowego).
Działania, podjęte przeze mnie w ramach projektu „Orbis Pictus” dotyczą pewnego konkretnego obszaru komiksowej twórczości (mój „target” to autorzy realizacji nie mieszczących się w „masowym” systemie komercyjnej dystrybucji), w związku z czym nie zależy mi na mechanicznym akcie „integracji”, ale na stymulacji obustronnego dialogu, a co za tym idzie – stworzeniem międzyśrodowiskowego, intermedialnego pomostu. Co więcej, chciałbym zwrócić uwagę, iż „przestrzeń spotkania” o jakiej mówimy, już zaistniała – co prawda w szczątkowej postaci, ale możemy mówić w tym przypadku o konkretnym puncie zaczepienia. Mam tu na myśli komiksowe dokonania artystów wpisujących się w „rewolucję” zapoczątkowaną ponad dekadę temu przez galerię Raster (która, przypomnijmy, również kilkakrotnie podejmowała działania na rzecz promocji komiksu) – Wilhelma Sasnala, Marcina Maciejowskiego, Janka Kozę, Endo, Małgorzatę Jabłońską, Polę Dwurnik, Sławka Shuty i Macieja Sieńczyka. Można nawet zaryzykować tezę, że komiks – do pewnego stopnia – stał się sztandarowym medium twórców wpisywanych (czasem nazbyt machinalnie) w nurt „pop-banalizmu”. Tym samym – paradoksalnie – artyści, zwyczajowo oskarżani przez komiksiarzy o eskapizm, zapoczątkowali boom w dziedzinie rodzimego komiksu obyczajowego.
Opisane zjawisko (niestety marginalizowane przez historyków sztuki) zdaje się potwierdzać możliwość ekspansji komiksu w obrębie naszego (pozornie hermetycznego) artworldu. Nawiasem mówiąc, zauważalna w ostatnich latach kariera – dotychczas funkcjonujących „poza obiegiem” – polskich artystów street-artowych (czego oznaką może być choćby przyznanie Sławomirowi Czajkowskiemu „Zbiokowi” głównej nagrody 9. konkursu im. Gepperta) stanowi wymowny przykład, że zaistnienie analogicznego procesu międzyśrodowiskowego „przepływu” jest możliwe i może zakończyć się sukcesem.
Jak oceniasz, kiedy plansze z historiami obrazkowymi mają szansę pojawić się w polskich galeriach sztuki?W pewnym sensie ten proces został już rozpoczęty, choć dotychczas nie przybrał rozmiarów zauważalnego zjawiska. Nie mam w tej chwili na myśli ekspozycji o charakterze „popularyzatorskim”, prezentujących środowisko komiksowe jako swoistą subkulturę i polegających na machinalnym przeniesieniu w realia wystawiennicze prac powstałych z myślą o innym kanale dystrybucji (a często również odmiennej grupie odbiorców).
Z zupełnie innym (i bardziej kreatywnym) podejściem mieliśmy do czynienia w przypadku wystaw takich jak np. „Manual CC” w bytomskiej Kronice, czy „Zawody malarskie” w bielskim BWA, w ramach których komiksy (autorstwa m. in.. Macieja Sieńczyka i Wilhelma Sasnala) zostały wyeksponowane jako artefakty równorzędne z innymi dziełami. Niestety – pomimo pewnych wyjątków – wciąż do rzadkości należą sytuacje, gdy prace komiksowe są włączane w obręb projektów kuratorskich prezentujących aktualne dokonania polskiej sztuki „głównego nurtu”
Co więcej, nadal nie zaistniał jeszcze w naszym kraju właściwy „klimat intelektualny” by możliwy stał się precedens na miarę zakupu w 2008 roku pracy Herge'a przez paryskie Centrum Pompidou – pierwszą instytucję artystyczną, która włączyła na stałe do swojej kolekcji planszę komiksową. By podobny „zaszczyt” stał się udziałem polskiego twórcy komiksowego o porównywalnym znaczeniu (jak np. Tadeusz Baranowski), minie zapewne jeszcze wiele czasu.
Nadal brakuje odpowiedniej infrastruktury, umożliwiającej funkcjonowanie komiksowym artystom w intermedialnej przestrzeni współczesnej sztuki. Zastanawia fakt, iż dotychczas nie doszło do uformowania wyspecjalizowanej w ramach tego medium (i uwzględniającej szerokie możliwości jego eksploatacji) galerii komercyjnej (np. na podobieństwo street-artowej galerii „Zero Zer”), łączącej działalność ekspozycyjną z wydawniczą. Za pionierskie przykłady realizacji tej formuły można uznać publikacje komiksów przez krakowski Zderzak "Sport i pielęgnacja" Marcina Maciejowskiego) i – oczywiście – Raster („Życie codzienne...” Wilhelma Sasnala).
Osobną ścieżkę stanowią wydawnictwa łączące na równych prawach tekst literacki i komiksy, np. zrealizowana z inicjatywy Nowego Teatru „Miejska Powieść Odcinkowa” oraz opublikowana przez krakowski „Znak” Księga innych ludzi Zadie Smith. Jednak na dobrą sprawę proces „oswajania” kultury druku przez świat sztuki został w Polsce dopiero rozpoczęty – stosunkowo niedawno pojawiły się na naszym rynku pierwsze „wystawy – książki” („Warsaw Does Not Exist”, „Surogat”). Niezależnie od tego nie należy również ignorować potencjału, jaki niesie ze sobą druk niskonakładowy (w limitowanych nakładach kolekcjonerskich), wykorzystujący w nowy sposób osiągnięcia z zakresu „tradycyjnej” grafiki warsztatowej.
Osobną kwestią jest potrzeba szeroko zakrojonej działalności edukacyjnej i promocyjnej, pozwalającej zniwelować w pewnym stopniu problemy, związane z jednostronną recepcją komiksowego medium. Wyraźną bolączką jest także deficyt wydawnictw naukowych na ten temat, wynikający z braku zainteresowania historyków sztuki tą dziedziną; równie niechętnie odnoszą się do tej kwestii krytycy artystyczni.
Prawdopodobnie to właśnie brak odpowiedniej promocji owocuje brakiem zainteresowania ze strony kolekcjonerów aktualnej sztuki (przypadek ArtBazaar jest na tym tle chlubnym wyjątkiem). Co znamienne – żaden polski autor komiksów nie osiągnął w ramach rynku sztuki pozycji porównywalnej ze statusem najbardziej celebrowanych uczestników artystycznego obiegu (pomijając przypadki gdy artysta „z górnej półki” incydentalnie sięgał po komiksowe medium).
Biorąc pod uwagę wszystkie wymienione czynniki, proces „wchłaniania” komiksowych realizacji przez rodzimy artworld potrwa zapewne jeszcze kilka lat – liczę jednak na to, iż inicjatywy w rodzaju „Orbis Pictus” pozwolą nieco przyspieszyć konieczne przemiany.
Czego możemy się spodziewać w kolejnych odsłonach projektu?
Na początku lutego jako koordynator „Orbis Pictus” uczestniczę w Międzynarodowym Festiwalu Kultury Komiksowej „Ligatura” w Poznaniu, gdzie pojawi się możliwość konfrontacji projektu z analogicznymi inicjatywami z całego świata.
Będziemy też kontynuować rozpoczętą w zeszłym roku współpracę z krakowską Akademią Sztuk Pięknych – na wiosnę planujemy kolejną odsłonę eksperymentalnych warsztatów „Niepodległość komiksów” (przy okazji nadmienię, że niedawno ukazała się antologia prac powstałych w ramach zeszłorocznej edycji).
W dalszej perspektywie czasowej planuję – w oparciu o dotychczasowy model działań – kontynuowanie aktywności wystawienniczej, a także, być może, wydawniczej.
Równolegle zamierzam rozwinąć wielopoziomową działalność bloga „Orbis Pictus”, stanowiącego prawdopodobnie pierwszą w Polsce stronę poświęconą w całości komiksom o profilu eksperymentalnym – liczę na to, że stanie się ona punktem odniesienia w dyskusji na temat artystycznej „rehabilitacji” tego gatunku. Być może prowadzona przy tej okazji działalność „badawcza” (pogłębiana przy okazji corocznych łódzkich Sympozjów Komiksologicznych) zaowocuje obszerniejszą publikacją, zawierającą nową, alternatywną wobec dotychczas wypracowanych, wizję historii polskiego komiksu.
Zapraszamy na ostatnią z cyklu wystaw:
Kuba Woynarowski - „Stilleben”
8 styczeń 2010 – 13 styczeń 2010
Floriańska 22 / Kraków
wernisaż wystawy: 8 I 2010 / godz. 19.30
wystawa czynna codzienne w godzinach 16.00 – 19.00
Na zdjęciach fragmenty prac artystów z dotychczasowych wystaw:
Agnieszka Piksa (zdjęcia 1-5), Julian Antonisz (praca wykonana w wieku 12 lat), Justyna Gryglewicz, Kuba Woynarowski (zdjęcia 8-10), widok ogólny wystawy Literatura, Maciej Chorąży, Maciej Sieńczyk, Małgorzata Jabłońska.
Pozycja - 2
Pozycja - 3
.jpg)
Wspaniałym rysownikiem militariów był Mieczysław Wiśniewski, autor komiksowego Kapitana Klossa. Poniżej oryginalna plansza z odcinka „Akcja Liść Dębu” z polskim T-34.
Porównując czołg Wróblewskiego z powstałym 60 lat później czołgiem Wojciecha Fangora widać dużą różnicę symboliczną. Czołg Fangora (przedstawiony w galerii Atlas w 2009 roku) ma lufę skierowana ku górze, siedzą na nim zwycięzcy czerwonoarmiści. Wojciech Fangor w licznych wywiadach i rozmowach wspomina o swojej fascynacji i strachem przed tym pojazdem. T-34 stał się dla niego symbolem zwycięstwa i nowoczesnej technologii wojennej. Tak na marginesie Wojciech Fangor jest niezłym znawcą sprzętu wojskowego i potrafi godzinami opowiadać o różnicach technologicznych w sprzęcie rosyjskim, niemieckim czy amerykańskim.
Wydarzenia roku 68, inwazja państw Paktu Warszawskiego jest przyczyną kolejnego czołgu w sztuce. Są to "Czołgi w puszczy" Marka Sapetty. „Do obrazu pokrytego białą i niebieską farbą przymocowana jest wypalona w drewnie kompozycja z jeleniem i żubrem - pamiątka z Białowieży. Przez prawy górny róg obrazu przejeżdżają czołgi. To obraz namalowany w sierpniu 1968 r. - Pamiętam - mówi Marek Sapetto - most powietrzny na Czechosłowację, warkocze samolotów wspomina w rozmowie z Dorotą Jarecką (1). Niestety nie posiadamy reprodukcji tej pracy. W tym samym czasie i z tej samej przyczyny powstaje praca Jana Lebensteina. Zwycięski (lufa ku górze) radziecki czołg symbolizuje bratnią interwencję. Praca ta ma tytuł „Praga 68” powstała 22.VIII.1968 roku.
Projekt Leonarda pochodził z 1484 roku. Prawie 500 lat później czołg staje się „bohaterem” pracy Edwarda Dwurnika. Tuż przed stanem wojennym, Dwurnik maluje czołgi na ulicach Warszawy. Oto fragment wywiadu jaki artysta udzielił miesięcznikowi City:
Duże wrażenie robi praca Azzarella. Znaleźliśmy ja na stronach artbloxa. Artysta usunął pewne elementy ze znanej medialnie fotografii. Usunął właśnie czołgi. Jak analizuje autor artbloxa „Anonimowy "Tankman", który zatrzymał chińskie czołgi staje się nagle zwykłym somotnym przechodniem z siatkami. Wraca z niedzielnych zakupów? Zabłądził?”.
Czołg pomnik to praca Rafała Bujnowskiego. Przypomina dość często niegdyś spotykany element pomników upamiętniających II wojnę światową. Poniżej na pocztówkach z Gdańska i Dębicy.
Czołg bardzo często występuje w twórczości Mariusza Warasa (m-city). W ubiegłym roku (2009) w ramach projektu „Amen” Mariusz stworzył drewnianą makietę czołgu. Wystawa miała miejsce w byłym przyklasztornym dominikańskim kościele i miała nawiązywać do formuły uroczystego potwierdzenia (Amen z hebrajskiego - zaiste, na pewno). Czołg staje się tu gwarantem słuszności, prawości i możliwości egzekucji głoszonego słowa. Nasze słowo gwarantowane jest przez instrument przymusu, jakim może być/jest czołg.
PS. Historia czołgu toczy się dalej. Stała się elementem towarzyszącym dedykacjom Wojciecha Fangora. (na zdjęciu dedykacja dla Krzysztofa Bednarskiego z 12 stycznia 2009).
