No pressure, no diamonds

W ubiegłą niedzielę zostałem zaproszony do radia TOK FM, aby porozmawiać o przygotowanym przez nas „Notesie dla Kolekcjonerów”. Prowadzący audycję Roman Kurkiewicz pośród wielu pytań zadał jedno, które „męczy” mnie aż do dzisiaj. Było to pytanie o to, czy tworzenie, budowanie znaczącej kolekcji jest jednoznaczne z sukcesem finansowym. Podążając dalej tym tropem można zadać kolejne pytania - czy kolekcjoner sztuki może mówić o sukcesie swojej kolekcji, jeśli jej wartość finansowa sukcesywnie rośnie? Czy kolekcja stworzona z dzieł bardzo drogich to dobra kolekcja? I czy kolekcja z dzieł jeszcze relatywnie tanich jest automatycznie słaba?

Aby odpowiedzieć na te wszystkie pytania, trzeba najpierw zastanowić się, z czego wynika wzrost cen dzieł sztuki (najnowszej) na dzisiejszym rynku sztuki. Generalnie, rzecz ujmując, rosnące zainteresowanie twórczością artysty sprawia, że ceny jego prac rosną. Rosnąca liczba kolekcjonerów, instytucji publicznych i prywatnych zainteresowana kupnem pracy artysty, przy stałej podaży sprawia, że ceny idą w górę. Jeśli rosnące zainteresowanie pracami artysty wynika z sukcesów artystycznych (wystawy w prestiżowych instytucjach, pozytywne recenzje uznanych krytyków etc.), to wtedy sprawa jest jasna - sukces finansowy jest wynikiem sukcesu artystycznego.

Jednak bardzo trudno jest znaleźć i ocenić w sposób jednoznaczny takie przypadki. Na ten obraz nakładają się różnorodne czynniki utrudniające jednoznaczną ocenę. Ceny prac danego artysty mogą być wynikiem działań spekulacyjnych kolekcjonerów czy galerii, mody panującej w danej chwili na rynku, umiejętnych działań promocyjnych artysty czy galerii go reprezentującej i wielu innych rzeczy. W końcu wzrost cen może być wynikiem wszystkich tych działań razem wziętych, gdzie trudno jest wykazać, czy na przykład zaproszenie do wystawy w znanej instytucji wynika z docenienia pracy artysty czy z kontaktów reprezentującej go galerii czy też samej artystki czy artysty, z kuratorem.

Wracając do postawionych pytań - czy tworzenie, budowanie znaczącej kolekcji jest jednoznaczne z sukcesem finansowym? Czy możliwa jest istotna, ciekawa kolekcja dzieł sztuki, mająca niską wartość rynkową? Wszystko zależy od perspektywy w jakiej na to patrzymy. W długiej perspektywie czasu nikną gdzieś mody i gwiazdy świecące sztucznym światłem przez jeden sezon. Sukces artystyczny niesie za sobą sukces w wymiarze finansowym.

Czy kolekcjoner sztuki może mówić o sukcesie swojej kolekcji, jeśli jej wartość finansowa sukcesywnie rośnie? Tak, jeśli jest ona wynikiem pozytywnych przesłanek, a nie sztucznego pompowania cen. A tego nie da się zobaczyć w ciągu jednego sezonu, potrzeba na to po prostu czasu. Poza tym, czy dla kolekcjonera rosnąca wartość jego kolekcji jest zjawiskiem pozytywnym, czy negatywnym? Wielu uważa paradoksalnie, że negatywnym, bo po prostu nie mogą sobie już pozwolić na kupowanie prac wielu artystów, których prace chcieliby kolekcjonować. Po prostu, z powodów finansowych w pewnym momencie muszą powiedzieć „Stop!” i przestać kupować.
Czy zatem kolekcja stworzona z dzieł bardzo drogich, to dobra kolekcja? Nie jest to jednoznaczne, gdyż możliwy jest zbiór bardzo drogich prac, może nawet wybitnych ale nie pasujących do siebie, nie „grających” ze sobą – wtedy ciężko jest mówić o spójności czy jakości kolekcji.

Na koniec warto podkreślić, iż najlepsze kolekcje powstają tam, gdzie w wyniku różnego typu ograniczeń (możliwości finansowych, dostępu do prac itd.) dochodzi do głosu osobista wizja i pomysł osoby budującej własną kolekcję. Jest takie powiedzenie – „No pressure, no diamonds” – jest ono chyba bardzo adekwatne do procesu budowania kolekcji sztuki. Gdybyśmy mieli nieograniczony dostęp do pieniędzy i wszystko podane „na talerzu” – kolekcjonowanie nie byłoby tak pasjonujące i twórcze.

Co słychać w sztuce polskiej?

Już za kilka tygodni otworzymy nowy sezon kulturalny. Tuż przed otwarciem nasze podsumowanie tego, co się dzieje aktualnie w sztuce polskiej. Nie przypadkowo podkreślamy role miast (tu jako ośrodków kulturalnych) jako, że w wielu przypadkach emanują one podobną energią i skupiają podobne propozycje artystyczne. Co słychać w sztuce polskiej?

1. Zmęczenie rzeczywistością w Warszawie i w Krakowie – Najbardziej widoczny i medialnie popularyzowany trend w sztuce polskiej (co prawda nie widać tego na obecnie trwającej wystawie Establishment). Przedstawiany jako opozycja do malarstwa realistycznego przełomu wieków i trochę jako worek opisujący to co się dzieje w młodej sztuce polskiej. Najbardziej widoczny w Warszawie (min. Borowski, Dunal, Śliwiński, Pawszak) i w Krakowie (Ziółkowski, Kowalski).

2. Brudna sztuka w Poznaniu i Zielonej Górze – jedno z najciekawszych „zjawisk” we współczesnej sztuce polskiej. Bardzo różnorodna grupa artystów z Poznania i Zielonej Góry pokazuje rzeczy o charakterystycznej, łatwo rozpoznawalnej urodzie. Urodzie alternatywnej do ogólnie rozumianego piękna sztuki. Koślawe rysunki i słowa, odpychające i posklejane z kawałków rzeźby, odpady podniesione do rangi dzieła sztuki. Chciałoby się rzec - Nie przenoście tych artystów do stolicy.

3. Streetart we Wrocławiu i w Gdańsku – nieprzypadkowo chyba wystawa „Artyści Zewnętrzni” odbywa się we Wrocławiu. To jedna z najciekawszych scen polskiego streetartu. Zaraz obok Gdańsk z m-city i Peterem Fussem i (tez nieprzypadkowo) siedzibą internetowego zerozer.

4. Boom galeryjny w Warszawie –Warszawa jest miejscem wyjątkowym, jeśli chodzi o raczkujący polski rynek sztuki. W ostatnim okresie tu powstało najwięcej nowych galerii komercyjnych i według informacji, jakie posiadamy bardzo dobrze radzą sobie finansowo na tym rynku. Zauważalna jest już grupa nowych osób kupujących sztukę najnowszą.

5. Cisza w Internecie – Od kilkunastu miesięcy nie pojawiła się żadna „nowa” inicjatywa dedykowana sztuce najnowszej w Internecie. Poza nielicznymi wyjątkami nie powstają nowe blogi, strony czy periodyki poświęcone sztuce. Czyżby stan obecny był zadawalający?

A co poza Polską i siecią?

6. Ciekawe zapowiadają się wystaw polskich artystów za granicą – przed nami jesienne wystawy Jakuba Juliana Ziółkowskiego w Hauser&Wirth w Zurychu (30 sierpnia-11 października), Piotra Janasa w Giti Nourbakhsch w Berlinie we wrześniu oraz Przemka Mateckiego w Hollybush Gardens w Londynie w październiku.

Artbazaar też zapowiada wzmożoną aktywność (tym razem poza siecią) w końcówce roku i kilka niespodzianek w nowym sezonie.

Zakładamy galerię sztuki - część 1

W ostatnich tygodniach mieliśmy kilka interesujących rozmów na temat działalności galeryjnej, kilka osób wręcz wyraziło zainteresowanie założenia własnej galerii. Bardzo mocno kibicujemy takim projektom. Uważamy, że w Warszawie, Krakowie, Gdańsku czy w Lublinie jest miejsce dla kolejnych galerii. W przeciągu najbliższych kilku tygodni chcemy przygotować kilka artykułów, w których podzielimy się naszymi przemyśleniami i doświadczeniami z tym tematem związanymi.

Pomysł założenia galerii sztuki, wydaje się być bardzo atrakcyjnym pomysłem. Nie ma specjalnych zezwoleń ani wymagań w stosunku do właścicieli, wystarczy wynająć lokal, zaprosić artystów i gości i …..czekać na pierwszych klientów ( kolekcjonerów). W powszechnym odczuciu galeria komercyjna wydaje się być miejscem, w którym pokazuje i promuje się sztukę oraz miejscem, w którym pokazywaną tam sztukę można kupić. Przestrzeń działania jest to dość szeroka od „Sklepu z Obrazami” aż po instytucję naukową gdzie prowadzi się badania nad twórczością danych artystów.

Oczywiście koncepcja ‘Sklepu z obrazami’ ma pełne prawo bytu i tez może być atrakcyjnym pomysłem na życie. Jednak chcielibyśmy zwrócić uwagę na inne aspekty pracy galerii, które tak naprawdę będą stanowiły o jej sukcesie. Jeśli wasza wizja prowadzenia galerii kończy się na sprzedaży pokazywanych tam prac to radzimy przemyśleć wam ponownie ten pomysł gdyż jest to jeden głównych powodów porażek i rozczarowań debiutujących galerzystów.

Galeria naszym zdaniem to przede wszystkim miejsce pracy galerzysty z artystą i innymi uczestnikami świata sztuki – kuratorami, krytykami i kolekcjonerami (3K). Sukces w prowadzeniu nowoczesnej galerii sztuki to umiejętność współdziałania, rozmowy, utrzymywania relacji z artystą i 3K.

Względna prostota założenia galerii jako biznesu gdzie nie musimy mieć żadnych uprawnień ani koncesji, niskie koszty z tym związane (w porównaniu z innymi typami działalności gospodarczej gdzie musielibyśmy kupić maszyny, urządzenia czy też technologie) może okazać się pułapką gdyż to co będzie nam najbardziej potrzebne jest powszechnie niedoceniane lub niezauważalne a jest to wiedza, umiejętność współpracy i rozmowy z artystą i umiejętności interpersonalne.

Przygotowanie dobrej wystawy to nie jest przewiezienie obrazów z pracowni artysty do galerii i umiejętne ich powieszenie. Umiejętnością, jaką powinien pochwalić się przyszły marszand jest min. dialog z artystą, selekcja prac do wystawy, umiejętność dyskusji o konkretnych pracach i potrzebie (lub nie) ich ekspozycji na wystawie. Aby czuć się komfortowo w takiej dyskusji potrzebna będzie nam wiedza czy też doświadczenie.

Innym aspektem dość powszechnie mylnie ocenianym jest konkurencja. Dużo wysiłku i czarnego PR ponoszonego jest na walkę z innymi galeriami, tymczasem naszym zdaniem nie powinniśmy konkurencji postrzegać jako „walki z” tylko „walkę o”. Celem naszej pracy powinna być współpraca z artystami, którzy wspólnie wpisują się jakoś w wizje galerii, umieszczenie prac artysty w dobrych kolekcjach, przygotowanie wystawy w renomowanej instytucji.

Zamykając nasze pierwsze rozważania związane z założeniem galerii chcielibyśmy zwrócić uwagę na jeszcze jedną kwestię jaką warto przemyśleć zanim podejmiemy się tego wyzwania. Warto na tym etapie wyznaczyć sobie kryteria według jakich będziemy oceniać sukces czy tez porażkę naszej działalności. Z pewnością po jakimś czasie, po 6 czy 12 miesiącach od założenia galerii, będziemy się zastanawiać czy warto kontynuować to co robimy. Jeśli przyjdą takie rozterki to najlepszy znak, że nie wszystko jest tak jak to planowaliśmy. Warto wtedy wrócić do celów, jakie sobie wyznaczyliśmy. Takie cele mogą być bardzo różne – możemy założyć, iż po 6 miesiącach galeria zacznie „zarabiać” na czynsz, że po dwóch latach zostaniemy przyjęci na targi sztuki, iż po dwóch miesiącach pojawią się pierwsze recenzje w prasie specjalistycznej czy codziennej (trafimy do „Co jest Grane” w Gazecie Wyborczej) etc. Dzięki tak sprecyzowanym celom łatwiej nam będzie podjąć decyzję o kontynuacji dalszej działalności galerii.

Czy można porównać Modzelewskiego do U2?

Jako wielki fan Modzelewskiego poczułem się trochę wezwany do tablicy przez dzisiejszą recenzję wystawy Jarosława Modzelewskiego Kuby Banasiaka. Dlaczego Modzelewski jest ulubionym artystą kolekcjonerów? Najprościej rzecz ujmując, jego twórczość ucieleśnia wszystko to czego – my odbiorcy sztuki w niej szukamy.
Na sukces Modzelewskiego wpływa wiele czynników:

Jest to malarstwo zrozumiale dla przeciętnego odbiorcy – nie wymaga dużego przygotowania teoretycznego czy tez interpretacji krytycznej. Oczywiście posiada ono wiele poziomów interpretacji (i tzw. wchodzenie w obraz i w jego „smaczki” to sama rozkosz) ale w przypadku „przeciętnego” odbiorcy może być też odbierane na zasadzie wysiwyg (what you see is what you get) widzisz to co masz przed sobą i sam wiesz o co chodzi w danym obrazie.

Bardzo atrakcyjne wizualnie – dla wielu odbiorców sztuki to główna zaleta. Są to prace, które „można powiesić na ścianie” i z radością z nimi obcować.

Jest to malarstwo figuratywne – zdecydowanie bardziej cenione przez większość kolekcjonerów. Nie jest „onieśmielające” – bardzo często staje się pierwszym przejawem dyskusji o sztuce w rodzinie. Ja pamiętam pewną wizytę księdza z mojej parafii, który zachwycony pracą Modzelewskiego, jaką zobaczył u mnie w mieszkaniu, został dłużej (dużo dłużej) niż powinien dyskutując o sztuce.

Przestrzeń jednolitych kolorów tworzy jakąś pustkę i smutek, melancholię. Trochę jak w przypadku muzyki – zespoły mające najbardziej stabilna i wierną rzeszę fanów to nie te, które oferują muzykę skoczną i radosną, upraszczając przebojową tylko te tworzące muzykę z nutką melancholii i nastroju.

Czy można porównać Modzelewskiego do U2? Spróbujmy. Obaj artyści nie tworzą rzeczy nowych, na wskroś nowoczesnych, ich twórczość jest oparta na klasyce i tradycji gatunku, ich twórczość jest ceniona przez tzw. klasę średnią, zrozumiała i „przyjemna” w odbiorze, jest tu przestrzeń i ta „melancholia”. To coś o którym wiele osób mówi i często nie potrafi nazwać.

W obu przypadkach to znakomici artyści.

Umowa artysty z galerią

Oprócz marży ze sprzedaży prac artysty, jest to jeden z najbardziej drażliwych tematów w relacji artysty z galerią. Co ciekawe, potrzeba podpisania umowy (na reprezentowanie artysty lub jak się u nas częściej mówi na wyłączność – w domyśle do sprzedaży) jest zwykle podnoszona i „wymuszana” a to przez artystę, a to przez galerię. Trochę generalizując, na podpisanie takiej umowy zwykle naciska strona, która ma więcej do stracenia i poprzez podpisanie umowy stara się zabezpieczyć swoje interesy.

Zobaczmy, jakie argumenty są używane przez każdą ze stron. W obu przypadkach, podpisanie umowy ma na celu określenie relacji pomiędzy galerią, a artystą, czyli podziału obowiązków (kto za co odpowiada, czego należy się spodziewać po drugiej stronie ) i w jaki sposób dzielone są koszty i przychody ze sprzedaży prac artysty. W skrajnych przypadkach umowa taka sprowadza się tylko do ograniczenia możliwości sprzedaży prac artysty poza galerią, z jaką podpisał umowę – tego typu umów należałoby unikać.

Potrzebę podpisania umowy na reprezentowanie artysty galerie tłumaczą potrzebą zabezpieczenia swoich interesów. Argumentują, że ponoszą koszty związane z reprezentacją artysty (publikacje, promocja, wystawy, targi, relacje z kolekcjonerami, prowadzenie dokumentacji, etc.) przez co muszą kontrolować sprzedaż prac artysty, aby ograniczyć sprzedaż z innych źródeł – czyli aby prace artysty nie były sprzedawane w miejscach, które nie ponosząc żadnych kosztów.
Innym, nie mniej istotnym argumentem jest kwestia możliwości prowadzenia odpowiedniej polityki cenowej – jeśli artysta sprzedaje w wielu różnych miejscach, które nie uzgadniają wspólnej polityki cenowej, to bardzo ograniczona jest możliwość kontrolowania tego, jakie prace i po jakiej cenie trafiają na rynek.

Co galeria daje w zamian? I czego oczekują artyści. Przede wszystkim jasnych zasad współpracy – od tak prozaicznych, jak kto za co płaci przy organizacji wystawy prac, transportu czy ubezpieczenia po bardziej istotne ustalenia jak prowadzenie dokumentacji prac, dbanie o relacje z mediami czy promocja artysty podczas targów sztuki. I w końcu – na tym zależeć powinno zarówno artyście, jak i reprezentującej go galerii – umieszczaniu artysty w odpowiednim kontekście w dobrych kolekcjach prywatnych i publicznych, rozmowy z kuratorami przestrzeniu publicznych na temat udziału w ewentualnych wystawach.

Jakie elementy może czy też powinna zawierać taka umowa? Przytoczę to punkty umowy jakie sugeruje New York Fundation for the Arts.

- Strony umowy
- Czas trwania umowy (czas określony, opcje jej przedłużenia )
- Zakres umowy – (jakie prace – stare czy nowe, w jakim medium tworzone, marże, wyłączność, terytorium sprzedaży, sprzedaż z pracowni, aukcje charytatywne etc.).
- Transport – (kto za co płaci).
- Magazynowanie prac – (miejsce magazynowania, dostęp dla artysty).
- Ubezpieczenie – (co jest ubezpieczone, w jakim stopniu).
- Oprawa – (kto płaci za oprawę).
- Zdjęcia prac – (kto płaci za dokumentację, prawa autorskie, kontrola dostępu).
- Prawa autorskie – (prawa do reprodukcji, używania prac, zdjęć artysty do promocji, prawo weta artysty do sprzedaży prac).
- Wystawy w galerii – (daty, ilość prac, wybór prac, katalog, wernisaż etc).
- Sprzedaż aukcyjna – (prawo galerii do sprzedaży aukcyjnej prac, dbanie o ochronę prac sprzedawanych na aukcjach).
- Ceny i warunki sprzedaży prac – (informacje na temat ceny sprzedaży, kupującego, możliwych upustów i zniżek, terminów płatności, zaliczek, rozliczeń, możliwość kupna prac na konto galerii).
- Pozostałe ustalenia (przychody z innych źródeł, prawo pierwokupu prac artysty, inne ustalenia).

W świecie sztuki, liczba zwolenników i przeciwników podpisywania umów jest chyba dokładnie taka sama. Wiele znanych i uznanych marszandów szczyci się tym, że nigdy nie zmusiło artysty do podpisania takiej umowy, tłumacząc, że ich relacje opierają się na wzajemnym zrozumieniu i zaufaniu. Trudno odrzucić jest też argumentację zwolenników takich umów wskazujących na to, iż dzięki temu obie strony lepiej rozumieją swoje prawa i obowiązki, jak i na to, że umowy podpisuje się po to, aby mieć jakieś odniesienie do ustaleń w przypadku sytuacji konfliktowych. Ciekawe jaką Państwo macie opinię na ten temat?

Najbardziej wpływowe osoby w polskiej sztuce

Dzisiaj zakończyła się nasza ankieta, w której zapytaliśmy naszych czytelników o najbardziej wpływowe osoby w polskiej sztuce. Początkowo pomyślana jako zabawa, z czasem przy tak dużej liczbie osób biorących w niej udział, robiła się coraz bardziej poważna. Zanim przejdziemy do wyników kilka uwag – zestaw nazwisk przygotowaliśmy w ten sposób, aby reprezentowane były różne środowiska, które mają wpływ na polską sztukę i spośród nich najbardziej naszym zdaniem „wpływowe” osoby – galerie komercyjne (Raster, Fundacja Galerii Foksal, Zderzak i Galeria Starmacha); krytykę (Kuba Banasiak), kuratorzy (Sebastian Cichocki) artyści (Sasnal, Althamer) pedagodzy (Kowalski, Tarasewicz), kolekcjonerzy (Kulczyk) instytucje publiczne (Zachęta/Morawińska, Muzeum Sztuki Nowoczesnej/Mytkowska). Celowo ograniczyliśmy listę do 12 osób – stąd też wiele osób umyślnie opuściliśmy o kilku też zapomnieliśmy (np. Anda Rottenberg). Lista ta ma też coś co można nazwać odchyleniem kolekcjonerskim, stąd też nadmierna reprezentacja galerii komercyjnych w stosunku do innych środowisk.

W ankiecie wzięło udział 219 osób, co jest naszym zdaniem wynikiem pozwalającym na traktowanie naszej zabawy poważniej niż można by się tego spodziewać. Za osobę najbardziej wpływową w polskiej sztuce został uznany Wilhelm Sasnal. Zdobył on blisko 2 razy więcej głosów niż kolejna osoba w naszej ankiecie. Pozycja Sasnala może wynikać z kilku faktów. Jest on najbardziej popularnym i uznanym polskim artystą na rynku światowym. Jego pozycja nie wynika, tak jak widzi to wiele osób w naszym kraju, z przyczyn ekonomicznych (cen jego prac) tylko z uznania jakim się cieszy wśród krytyki i kolekcjonerów na świecie oraz, co jest nie mniej istotne, uznania wśród artystów młodszego pokolenia którzy wskazują Sasnala jako punkt odniesienia swojej własnej twórczości. Sukces finansowy jest tu tylko pochodną tego uznania. „Wpływowość” Sasnala na polską sztukę może się objawiać w tym, iż osoby zainteresowane jego pracą (kuratorzy, kolekcjonerzy) szukają według klucza narodowego innych artystów z naszego kraju i dzięki temu odnajdują innych artystów pokazując ich szerokiemu audytorium na świecie. Tak tworzy się coś co niektórzy nazywają ‘Młodą sztuką z Polski” (YPA- young polish art.). Można tu uznać Sasnala za ambasadora polskiej sztuki w świecie. Nie bez znaczenia jest też to, iż artysta ten ma naturalne predyspozycje do bycia ikoną pop-kultury. Nie ucieka przed swoją popularnością, jest zaangażowany w wiele inicjatyw niezwiązanych ze sztuką, ma swoje zdanie w wielu sprawach i umie je klarownie przedstawić. Będąc przy tym człowiekiem sukcesu jest bardzo atrakcyjnym kandydatem na osobę wpływową. I za taką został przez naszych czytelników wybrany.

Druga pozycja to Joanna Mytkowska. Mytkowska mogła tu występować w roli przedstawicielki Fundacji Galerii Foksal (FGF) jak i szefowej Muzeum Sztuki Nowoczesnej jakie jest tworzone w Warszawie. W obu tych rolach jej wpływ na polską sztukę jest niezwykle istotny. Jako przedstawicielka FGF (obok Szymczyka i Przywary) jest uznawana za osobę, która wprowadziła polską sztukę najnowszą na rynek światowy, jako szefowa Muzeum jest/będzie/może być osobą która będzie stanowić i wyznaczać kształt sztuki polskiej w nadchodzących latach. Oprócz tego Joanna Mytkowska jest osobą znaną w świecie – jej zdanie na temat polskiej sztuki będzie miało duży wpływ na jej postrzeganie w świecie.

Trzecia pozycja, i tu też nie ma chyba zaskoczenia, to warszawski Raster czyli Łukasz Gorczyca i Michał Kaczyński. Oni, w przeciągu ostatnich kilku lat, zdefiniowali polski rynek sztuki. Byli pionierami w wielu dziedzinach – sposobu prowadzenia galerii komercyjnej, sposobu współpracy z artystami, z kolekcjonerami, krytyki sztuki, promocji sztuki itd. Oni przecierali drogi, którymi teraz podąża wiele młodszych galerii. Moim zdaniem – otworzyli rynek sztuki dla rówieśników (dzisiejszych trzydziestolatków), znaleźli kontakt z grupami niedocenianymi/niezauważalnymi przez starszych kolegów z branży.

Równą ilość głosów zebrali Jakub Banasiak (Krytykant) i Sebastian Cichocki (Kronika, Bytom). Jakub to najbardziej błyskotliwa kariera na „zapleczu” sztuki polskiej, blog Krytykanta jest czytany przez bardzo wiele osób, jego opinie są poźniej komentowane i omawiane przez osoby interesujące się sztuką. Ma własne zdanie i umie je przedstawić. Jego opinię są kontrowersyjne i zmuszają czytelnika do ustosunkowania się do nich. Na spokojnym morzu polskiej krytyki to dużo.

Sebastian Cichocki to przykład nowej fali w prowadzeniu instytucji publicznych. Bardzo dobrze czuje się na własnym bytomskim podwórku jak i w międzynarodowej imprezie w Wenecji. To energia, umiejętności i wiedza z której wynika pewność w prowadzeniu instytucji. Ciekawy byłby „transfer” Sebastiana do galerii komercyjnej. Może kiedyś?

Sensacji chyba tu nie znajdziemy. Zaskoczeniem może być niska liczba głosów oddanych na Jana Michalskiego ze Zderzaka czy Agnieszkę Morawińską z Zachęty czy też wysoka pozycja Grażyny Kulczyk. Bardzo chcielibyśmy w przyszłości pokazać większą liczbę kolekcjonerów ale poszczególne kolekcje prywatne są mało znane szerszej publiczności i trudno jest je z tego względu oceniać.

Poniżej szczegółowe wyniki ankiety (można było wybrać więcej niż jedną osobę).
Wilhelm Sasnal – 83 głosy
Joanna Mytkowska – 57 głosów
Łukasz Gorczyca i Michał Kaczyński – 40 głosów
Jakub Banasiak oraz Sebastian Cichocki – 28 głosów
Grażyna Kulczyk – 25 głosów
Andrzej Starmach – 22 głosy
Paweł Althamer – 20 głosów
Leon Tarasewicz – 14 głosów
Grzegorz Kowalski – 12 głosów
Agnieszka Morawińska – 4 głosy
Jan Michalski – 3 głosy

Czego szukamy w CV artysty?

Czyli jakie informacje mogą być ciekawe z punktu widzenia kolekcjonera (osoby kupującej)?

W prosty sposób odpowiadając na to pytanie – szukamy informacji, które sprawią, że zainteresujemy się danym artystą. Przyjrzyjmy się standardowym informacjom, jakie są zamieszczane na cv artystów i zobaczmy co z tego może być dla nas interesujące.

Imię i nazwisko – kwestia nie wymagająca szerszego komentarza.

Krótka biografia – to pierwsze miejsce gdzie można zawrzeć jakąś ciekawą informację – może to być przynależność do grupy malarskiej, udział w zbiorowej wystawie, która odbiła się szerokim echem w kraju, zaproszenie przez znanego kuratora do wystawy czy też w końcu recenzja prac przez znanego krytyka (proszę sobie wyobrazić zainteresowanie czytającego który dowie się, że „moja wystawa w Zamku Ujazdowskim spotkała się z bardzo pozytywnym odbiorem krytyki w załączeniu recenzja Kuby Banasiaka z Art & Busieness” :-)

Wykształcenie – sprawa niby oczywista, ale dobrze jest wspomnieć profesora w którego pracowni obroniło się dyplom. Niektóre z pracowni to już znak firmowy, na przykład słynna Kowalnia na warszawskim ASP. Pracownia to też asystenci, byli studenci, młodsi koledzy i środowisko, które kształtuje artystę. Co z artystami, którzy nie kończyli ASP? Moim zdaniem lepiej nic nie pisać, niż wspominać, że skończyło się np. Wydział Mechaniczny Politechniki. Na pewno w niczym to nie pomoże, a może kogoś zrazić. Nie warto też wracać zbyt daleko w przeszłość i zaznaczać do jakiego liceum się chodziło.

Wystawy indywidualne – jedna z najważniejszych kategorii. Oczywiście dobrze jest mieć wystawy w znanych miejscach publicznych czy też czołowych galeriach prywatnych – to o czym się zapomina, iż często równie ważne jest pokazanie kto był kuratorem takiej wystawy (jeśli był kurator). Ta kwestia ma jeszcze większe znaczenie przy wystawach zbiorowych. Jeśli mieliśmy wiele wystaw indywidualnych, to należy je poszeregować od ostatniej do pierwszej. Jeśli jest ich zbyt dużo, to wybierzmy te najbardziej istotne. Jeśli artysta nie miał wystaw indywidualnych, to chyba lepiej jest użyć kategorii „wybrane wystawy” niż pokazywać tylko te zbiorowe…

Wystawy zbiorowe – wybierzmy tu te najbardziej istotne (znane i docenione w środowisku). Tu naprawdę warto jest się pochwalić, że zostaliśmy wybrani przez znanego kuratora. Obok galerii, krytyka, właśnie nazwisko kuratora sprawia, że kolekcjonerzy zwracają uwagę, jakie np. nowe twarze dany kurator pokaże na konkretnej wystawie. Pamiętajmy o selekcji. Nie musimy i nie powinniśmy wypisywać wszystkich wystaw w jakich braliśmy udział.

Prace w kolekcjach – unikałbym tu szeroko używanej formułki – „prace w wielu kolekcjach w kraju i za granicą” – bo o niczym to nie świadczy i jest trudne do weryfikacji. Generalnie stosowałbym zasadę, iż piszemy o rzeczach naprawdę istotnych i znaczących. Jeśli nasza praca jest w kolekcji Zamku Ujazdowskiego, którejś z regionalnych Zachęt, Fundacji ING czy w konkretnej kolekcji prywatnej, to jest to istotna wiadomość. To, że została kupiona przez anonimową osobę ze USA nie ma żadnego znaczenia.

Bibliografia – warto wspomnieć, jeśli został gdzieś wydany katalog z pracami artysty lub nasze prace były reprodukowane w istotnych katalogach zbiorczych. Można też wspomnieć o istotniejszych omówieniach prac czy wystaw w prasie czy też w Internecie.

Kontakt – o tym często artyści zapominają. Jeśli chcemy, aby nas znaleziono, dajmy szansę podając adres galerii, która nas reprezentuje, adres naszej strony internetowej, email czy telefon.

Na koniec jeszcze jedna uwaga. Naszym zdaniem w zależności od potrzeby informacje w cv powinny być dopasowane do celu w jakim cv jest przygotowywane. Nie wystarczy stworzyć jedno cv. Jeśli mamy wystawę za granicą czy na przykład pokazujemy prace artysty na targach w Niemczech napisanie, że artysta wystawiał w Zuju czy w Zachęcie może nic nikomu nie powiedzieć. Jeśli napiszemy, że jest to jedna z głównych i najbardziej prestiżowych przestrzenni wystawienniczych w Polsce – to wygląda to już zupełnie inaczej.

Saatchi chce zrewolucjonizować rynek handlu sztuką - zaczyna od Zoo Art Fair

Ostatnio sporo piszemy o Charlesie Saatchim, ale też ten kolekcjoner, inwestor i marszand (jak się okazuje, również) sporo ostatnio miesza na rynku sztuki najnowszej. Jego najnowszy pomysł pojawi się podczas targów sztuki Zoo Art Fair, które odbędą się w październiku w Londynie.
Zoo Art Fair to tzw. „targi satelickie”, odbywające się podczas najważniejszych londyńskich targów sztuki – Frieze Art Fair. Do tej pory odbywały się w wielkim namiocie na terenie londyńskiego zoo, ale w tym roku przenoszą się do dużo bardziej prestiżowej lokalizacji – Royal Accademy of the Arts.


Zoo Art Fair wyrastają też na coraz bardziej znaczące targi młodej sztuki i młodych galerii z całego świata. W tym roku po raz pierwszy przeprowadzono selekcję galerii biorących udział w targach i wybrano 60 najlepszych – między innymi IBID Project z Londynu, Kavi Gupta z Chicago, Mary Mary z Glasgow, Chung King Project z Los Angeles czy FRED z Londynu/Lipska. Nie ma żadnej galerii z Polski.
Co chce zamieszać na tych targach Saatchi, który do tej pory pojawiał się tam jako kupujący? Otóż na Zoo Art Fair swoje stanowisko będzie miało Saatchi Online, strona internetowa założona przez Saatchiego. Na stoisku będą pokazywane prace najlepszych artystów, z kilkudziesięciu tysięcy, którzy zarejestrowali się na stronie i co tydzień wybierani w Saatchi Online weekly’s Critic’s Choice. Jednak prawdziwa rewolucyjność tego pomysłu polega na tym, że prace te będzie można za pośrednictwem Saatchi Online kupić „bezpośrednio” od artystów – to znaczy, że nie będzie pobierana żadna prowizja. 100 procent uzyskanej ceny ze sprzedaży poszczególnych prac trafi do wystawiających tam artystów.
Jak informuje Saatchi Online, w ciągu najbliższych tygodni skontaktuje się z artystami wybranymi przez krytyków na stronie w ciągu ostatniego roku. Artyści będą musieli dostarczyć prace na stoisko – sprzedażą zajmie się zespół Saatchi Online. Zespół ten też pomoże w organizacji transportu sprzedanych prac do nowych właścicieli. Natomiast niesprzedane prace artyści będą musieli odebrać osobiście. Nie wiadomo, kto będzie ustalał ceny – czy sami artyści, czy też Saatchi Online będzie miało na to wpływ.
Podobne stoiska Saatchi Online chce ustawić podczas innych targów – nie podano jednak na razie żadnych szczegółów.
I tylko pojawia się pytanie – w większości prace prezentowane na stronie Saatchiego są dość słabe. Czy magiczne nazwisko wielkiego kolekcjonera patronującego temu przedsięwzięciu pomoże słabszym artystom sprzedać swoje prace tylko dlatego, że prezentowane były na stoisku Saatchi Online?

Czas korekty na rynku sztuki?

W ciągu ostatniego tygodnia przez większość blogów zajmujących się rynkiem sztuki przewinął się temat spodziewanej/oczekiwanej korekty na rynku. Co prawda o „pęknięciu balonika” mówi się już od dawna ( co najmniej od dwóch lat) ale wydarzenia z końca tygodnia na rynkach finansowych mogą sprawić, iż niektórzy inwestorzy chcąc zniwelować straty poniesione na giełdzie mogą starać się sprzedać zakupione nie tak dawno dzieła sztuki.

O rosnącej roli inwestorów na współczesnym rynku sztuki pisaliśmy już tutaj. Potwierdza to jeden z największych kolekcjonerów Eli Broad, który w wypowiedzi dla bloomberg.com powiedział „wielu z kupujących sztukę współczesną to menedżerowie funduszy hedżingowych i inni inwestorzy, którzy w ostatnich dniach ponieśli spore straty. Spodziewam się korekty wartości na rynku”.

Wiele osób wskazuje, że sam fakt, iż do tej pory nie sprzedała się praca Damiena Hirsta „ For the love of God” (przypominamy cena 100 mln usd) może wskazywać na ochłodzenie rynku.

O ile sytuacja na rynkach finansowych na świecie ma bezpośredni wpływ na giełdę warszawską i kursy walut w Polsce o tyle sytuacja na światowym rynku sztuki nie ma już tak bezpośredniego wpływu na nasz „rynek” sztuki. Inna jest też chyba struktura kupujących, w Polsce przeważają reprezentanci tzw. wolnych zawodów i pracy najemnej a ich dochody nie są tak ściśle związane z wynikami giełdowymi.

„Sztuka kupowania: jak zdobyć arcydzieło za niższą cenę”

Dziś zamiast tradycyjnego postu polecam tekst z „Wall Street Journal Polska”, dodatku ekonomicznego „Dziennika”. „Sztuka kupowania: jak zdobyć arcydzieło za niższą cenę” amerykańskiej dziennikarki Lauren A.E. Schuker to nasycony olbrzymią ilością faktów i danych poradnikowy tekst, jak w dzisiejszych „trudnych czasach” (przez „trudne czasy” oczywiście rozumiem dominację sprzedających nad kupującymi, kolejki na prace artystów i wybieranie przez galerzystów klientów, którym chcą sprzedać poszukiwane na rynku prace), spróbować stworzyć kolekcję za rozsądne pieniądze.
Oczywiście wszystkie przykłady dotyczą rynku amerykańskiego i części z nich nie da się automatycznie przenieść na nasz raczkujący rynek. Ale ogólne uwagi dotyczące kryteriów, którymi powinniśmy się kierować przy wyborze artystów do naszej kolekcji, na pewno są warte uwagi.
„- Dowiedz się, czy wybrane przez Ciebie dzieło reprezentuje, być może, ogólniejszy style tego artysty (takie prace uważane są za bardziej wartościowe)
- zapytaj, ile prac dany artysta wykonuje rocznie (jeśli zajmują mu dużo czasu, ich cena może być wysoka)
- poproś o potwierdzenie autentyczności”
Te porady, znajdujące się w ramce obok tekstu, dla wielu mogą się wydawać oczywistością, jednak zawsze warto o nich pamiętać. Niezależnie, jak duża jest nasza kolekcja i jakie doświadczenie mamy na rynku.
Chętnie w tym miejscu dałbym link do tekstu z polskiej gazety. Niestety na stronie Dziennika
tego tekstu nie ma. Pozostaje mi polecić papierowe wydanie „Dziennika” z 1 sierpnia, a dla anglojęzycznych czytelników załączam link do WallStreetJournal, gdzie można znaleźć ten tekst. Dla poprawienia humoru dodam, że polska wersja zawiera pewne istotne skróty. Polecam.

Sztuka współczesna: coraz mniej kolekcjonerów,coraz więcej inwestorów

Na rynku sztuki na świecie, a w szczególności w USA i w szczególności na rynku sztuki współczesnej i najnowszej, pojawia się coraz więcej inwestorów, a coraz mniej kolekcjonerów – donosi amerykańska prasa. Z czym to jest związane? Według Los Angeles Times z tym, że sztukę najnowszą kolekcjonuje coraz więcej osób z branży finansowej, w tym w szczególności z funduszy hedżingowych. Niedawno opublikowaliśmy listę 10 największych kolekcjonerów sztuki według miesięcznika ARTnews. Znalazło się na niej aż trzech założycieli takich funduszy.
Dlatego właśnie, jak twierdzi Randall Willette, doradca na rynku sztuki z londyńskiego Fine Art. Wealth Management, sztuki nie kupuje się już tylko z kaprysu czy chęci kolekcjonowania. „Pojawiła się ona u wielu inwestorów na liście aktywów inwestycyjnych” - dodaje.
Oczywiście jeśli kupowanie sztuki traktować jako inwestycję, to pojawiają się dwa zasadnicze pytania: czy rynek sztuki jest „prawdziwym rynkiem”, takim jak rynek obligacji, czy akcji oraz drugie pytanie – czy to co się dzieje na rynku sztuki, to cykliczny wzrost (po którym zawsze następuje spadek) czy też długoterminowy trend. Oczywiście mówimy tu o rozwiniętych rynkach, a nie raczkujących, takich jak Polska.
Nie ma prostych odpowiedzi na te pytania (szczególnie na drugie) – jednak są one ważne, jeśli traktujemy sztukę (a jak widać, jest coraz więcej takich kolekcjonerów „inwestycyjnych”), jako inwestycję.
Na pewno rynek sztuki nie jest tak transparentny jak rynek akcji – potrafi być bardzo nieprzewidywalny i niestabilny. Lubi strącać w przepaść hołubionych artystów (przypomnijmy włoską nową falę). Nie ma możliwości wyceny opartej na twardych danych, bo dzieło sztuki kosztuje tyle, ile w danym momencie ktoś chce za nie zapłacić.


I oczywiście nie ma odpowiedzi drugie – podstawowe pytanie. Czy obecny boom, w szczególności na rynku sztuki najnowszej, jest do utrzymania. Niewątpliwie, co powtarza coraz więcej kolekcjonerów, ostatnio Eli Broad podczas targów Art Basel, rynek sztuki najnowszej jest przewartościowany. Wszyscy już co najmniej od roku, dwóch, oczekują przesilenia podobnego do tego, które dotknęło rynek sztuki impresjonistycznej na przełomie lat 80. i 90. Tymczasem prace sztuki współczesnej i najnowszej biją kolejne rekordy. Wszystko dlatego, że na rynku pojawili się nowi kupcy – z Chin, Rosji, Indii. Czy w dalszym ciągu będziemy obserwowali kolejne rekordy? Na razie chyba tak, bo kolejni sławni ludzie decydują się sprzedawać prace ze swoich kolekcji, a to zawsze napędza klientów. Najnowsza to informacja, że angielski aktor Hugh Grant chce sprzedać należący do niego portret Liz Taylor Andy’ego Warhola z 1963 roku. Kupił go w 2001 roku za 3,5 miliona dolarów. Teraz osiągnie przynajmniej kilkanaście milionów dolarów, a może nawet ponad dwadzieścia milionów. To na pewno spowoduje duży szum w mediach. Tylko czy tej pary wystarczy jeszcze na długo?

Na zdjęciu: Portret Liz Taylor Andy'ego Warhola należący do Hugha Granta

Podział 50 na 50 czyli na co idą moje (kupującego) pieniądze - część 2

Kupując obraz w galerii, zazwyczaj jesteśmy świadomi tego, że w cenie jaką płacimy, ujęta jest marża dla galerii. Trudno jest oprzeć się pokusie ominięcia galerii i podjęcia próby kupna bezpośrednio od artysty. Bardzo trudno. Bardzo łatwo za to przychodzą nam do głowy istotne argumenty, dlaczego tak byłoby lepiej, oczywiście poza oczywistym, że tak będzie taniej. Myślimy ,że dzięki temu poznamy artystę, poznamy jego inne prace (może lepsze?), mamy wątpliwości, za co tak naprawdę płacimy galerii…

Płacimy za wiele rzeczy. O kosztach prowadzenia galerii pisaliśmy ostatnio. Pytanie jak koszty mają się do kupującego? Otóż tak - że gdyby nie galeria, nie mielibyśmy szansy poznania artysty i zobaczenia jego prac (oczywiście cały czas jako przykład mamy galerię sprzedającą młodą sztukę). Właściciel galerii robi za nas „czarną robotę” szukając, analizując, rozmawiając z różnymi artystami i wybierając tych, którzy, jego zdaniem, są warci pokazania szerszej widowni. To naprawdę kosztuje. To, co widzimy na wernisażu w galerii, jest efektem wielomiesięcznej żmudnej pracy kilku osób (pamiętajmy tu też o pracy intelektualnej marszanda czy kuratora). Jeśli miałbym wskazać na jedną rzecz, jaka jest warta tych 50% dla galerii, to zaufanie do marki galerii, że to co tam jest pokazywane (oferowane,) jest istotną i wartościową sztuką, jest głównym powodem dla którego powinniśmy zaakceptować marżę.

Pokazanie artysty w galerii to często początek pracy galerii z artystą. W dalszej kolejności idą prace (koszty) związane z promocją artysty, wyjazdy na targi, dokumentacji prac artysty itd. Nawet jak zadzwonimy do galerii z prośba o spotkanie w niedzielne popołudnie, gdyż nie mieliśmy czasu wpaść na wernisaż i spotkamy się z pozytywną reakcją, to pamiętajmy, że to wszystko kosztuje.

Płacąc marże, płacimy też za swobodę robienia zakupów. Śmielej niż w obecności artysty możemy powiedzieć, że szukamy trochę innej pracy, że podobały nam się wcześniejsze prace (może nam by znalazł?), śmielej możemy negocjować cenę czy nawet prosić o sprzedaż ratalną (w ten sposób powstała cała moja kolekcja).

W końcu istotna kwestia dla tych, którzy kupując sztukę, liczą na bonus finansowy w postaci przyrostu wartości prac artysty. To jak będzie się rozwijała kariera artysty, jak będzie postrzegany przez krytyków i kuratorów, do jakich kolekcji trafi zależy w bardzo dużym stopniu od pracy galerzysty. I to też jest warte „naszych” 50%.

Podział 50 na 50 czyli na co idą moje (artysty) pieniądze?

Jest to problem często wywołujący spore nieporozumienia pomiędzy marszandem, a kolekcjonerem czy marszandem, a artystą. W obu przypadkach, właściciel galerii jest postrzegany w najlepszym wypadku jako zło konieczne. Kupujący zadają sobie pytanie, czy nie lepiej (taniej) byłoby obejść galerię i nie kupić pracy bezpośrednio od artysty, artyści z kolei pytają, dlaczego muszą oddawać galerii 50% z ceny sprzedaży swojej pracy.

Przyjrzyjmy się zatem obiektywnie tej kwestii – zaczynając od samych tradycyjnych reguł podziału czyli 50 na 50. I tu może niespodzianka, ale poza zwyczajem i tradycją nie ma żadnych istotniejszych przesłanek stojących za tym podziałem. Równie dobrze podział mógłby wyglądać 60 na 40 czy 40 na 60. Reguła równego podziału przychodów ze sprzedaży ma sugerować równy nakład pracy (wysiłek) galerii i artysty. Zakładając równy podział przychodów ze sprzedaży za standardowy, trzeba podkreślić, że w przypadku artystów uznanych czy tych najbardziej pożądanych przez kolekcjonerów, udział artysty może osiągnąć nawet 90% ceny sprzedaży pracy. Są to oczywiście wyjątki. Moim zdaniem problematyczną wydaje się zmiana tego standardu w drugą stronę tzn. większego udziału galerii w zyskach ze sprzedaży prac. Oczywiście wszystko zależy od indywidualnych przypadków i można sobie wyobrazić taką sytuację w przypadku np. finansowania przez galerię stypendium dla artysty czy też kosztów przygotowania i wykonania pracy (jeśli są to znaczące kwoty).

Dlaczego więc artysta musi się podzielić z marszandem przychodami ze sprzedaży swojej pracy?
Z wielu powodów. Najprościej jest powiedzieć, że dlatego, bo sprzedanie pracy naprawdę drogo kosztuje i wymaga sporej pracy ze strony galerii. Można na to patrzeć jak na układ, w którym artysta wynajmuje galerię do wykonania pewnych czynności, których nie chce robić/nie lubi się zajmować i płaci za to określoną cenę.

Przyjrzyjmy się więc za co płaci artysta (czego może się spodziewać lub też wymagać od galerii). Po stronie usług (kosztów) galerii mamy więc – koszty wynajmu lokalu, w którym organizowana jest wystawa dla artysty, koszt przygotowania wernisażu, reklamy artysty, promocja artysty, koszty wydawnictw prezentujących artystę, transportu, ubezpieczenia i przechowywania prac, prowadzenie dokumentacji prac artysty, utrzymania i prowadzenia strony internetowej, koszt udziału w targach sztuki, koszty związane z utrzymaniem relacji z kolekcjonerami, etc. Pewnie o wielu i tak jeszcze zapomniałem. Kluczem jest tu zrozumienie, że właściciel galerii prowadzi normalny biznes i wszelkie wydatki pokrywane są z jego kieszeni, tak więc – jeśli nie będzie zarabiał pieniędzy na sprzedaży prac artysty (czyli potrącał owych 50%), to po prostu będzie zmuszony zamknąć interes. Często główne nieporozumienie wynika z tego, iż wiele osób patrzy na galerię jak na instytucję finansowaną przez Państwo czy bliżej nieokreślone źródła. To znaczy również, iż każde „nie-komercyjne” wydarzenie w komercyjnej galerii musi być finansowane z kieszeni właściciela galerii.

Aby lepiej zrozumieć logikę podziału 50 na 50 zobaczmy, dokładnie jak kształtują się koszty. Dla ilustracji weźmy galerię promującą młodą sztukę. Koszt przygotowania wystawy artyście to wydatek rzędu 10 tysięcy złotych (koszt lokalu 6 tysięcy zł + koszt materiałów promocyjnych 1 tysiąc zł + transport prac 1 tysiąc zł + wernisaż 500 zł + koszt katalogu (od 1500 zł). Jest to absolutne minimum - bez kosztów personelu w galerii, kosztów mediów przy bardzo prostym katalogu. Aby uzyskać 10 tysięcy złotych ze sprzedaży prac artysty, galeria musi zatem sprzedać za 20 tysięcy zlotych. To daje około 5- 7 prac w granicach trzech, czterech tysięcy złotych (przyjmijmy, że jest to początkujący artysta) - co nie jest łatwym osiągnięciem. Przypomnijmy, że nawet jeśli się to uda (sprzedać 6 prac) to galeria wyjdzie wtedy na zero (nic nie zarobi). Aby zarobić pieniądze musi sprzedać nie 6 prac, tylko 10 czy 14. Z tych przykładów widać, że kwestia podziału pieniędzy nie wynika z chciwości marszanda (wierzmy w to), tylko z logiki biznesowej.

Kończąc kwestie relacji biznesowych artysty i marszanda warto spojrzeć jeszcze na ryzyka jakie obie strony ponoszą. Ryzyko dla galerii jest oczywiste – inwestycja w artystę, który nie spotka się z „odzewem rynkowym”, może być ciekawą przygodą życiową czy też inwestycję w kulturę, ale znaczy też że ktoś musiał zapłacić za te poniesione koszty (czytaj właściciel musi wyłożyć z własnej kieszeni lub sprzedać w kolejnym miesiącu już 20 prac kolejnego artysty którego będzie wystawiał).

Ryzyko dla artysty jest trochę innego rodzaju. Nie ponosi on bowiem bezpośredniego ryzyka finansowego, ale konsekwencje złego wyboru galerii też mogą być bolesne. Po pierwsze, dlatego, że związanie się młodego (początkującego) artysty z galerią, która nie ma „dobrej” marki na rynku może „skierować” karierę artysty, w drastycznych przypadkach, na pobocza historii i rynku sztuki. Jeśli taka galeria jest poza zakresem zainteresowań kuratorów i kolekcjonerów, „przebicie” się do ich oczu może być bardzo trudne. Zła praca galerii z artystą może powodować, iż na przykład na rynku mogą pojawiać się prace bez selekcji jakościowej – co znowu może zniechęcić kuratorów, krytyków i kolekcjonerów. W końcu zła polityka cenowa przyjęta przez pierwszą galerię może zniechęcić do współpracy z artystą inne potencjalnie zainteresowane nim galerie.

W kolejnych dniach przyjrzymy się na tą kwestie z punktu widzenia kolekcjonera.

Styl życia czy poważna opcja inwestycyjna?

Rynek sztuki, dzięki pobudzającym wyobraźnie sukcesom na rynku aukcyjnym, coraz częściej jest brany pod uwagę jako kolejna opcja lokowania pieniędzy. Czy tak jest naprawdę? Czy można go porównywać z rynkiem papierów wartościowych czy też nieruchomości? A może, jak zauważył jeden z partnerów zarządzających funduszem inwestycyjnym – jest to trochę styl życia, trochę możliwość lokowania pieniędzy.

Managerowie funduszy inwestycyjnych bardzo starają się, aby inwestowanie w sztukę miało bardzo elitarną otoczkę, w odróżnieniu od na przykład inwestowania w akcje i obligacje (co można uznać za dość techniczną i pozbawioną blichtru czynność). Klienci takich funduszy bardzo często są zapraszani na specjalne wydarzenia, gdzie w dość ekskluzywnym otoczeniu, omawiane są pojawiające się na aukcjach prace Andy’ego Warhola, Pabla Picassa czy też Matthiasa Weischera. Bardzo interesującym aspektem przyciągającym potencjalnych inwestorów jest tu dostęp do prac danego artysty. Czynnikiem decydującym o przystąpieniu do funduszu może być możliwość pierwokupu pracy z aktywów funduszu, czyli prac normalnie bardzo trudno dostępnych na rynku.

Z drugiej strony, jeśli patrzymy na rynek sztuki okiem inwestora, to od razu zauważalne są trzy problemy. Problem płynności rynku, czyli możliwości sprzedaży pracy w dogodnym przez nas momencie – nie jest to niestety tak proste jak zlecenie sprzedaży aukcji. Problem wyceny konkretnego obiektu (dwie bardzo podobne prace jednego artysty mogą uzyskać bardzo odmienne ceny na rynku aukcyjnym). I wreszcie problem monitorowania rynku prac konkretnego artysty.

W Polsce era funduszy inwestycyjnych w sztukę jest jeszcze daleko przed nami. W niektórych bankach, w ramach tzw. private bankingu, pojawiają się pierwsze usługi związane z doradztwem przy zakupie dzieł sztuki, a niektóre instytucje finansowe w swoich raportach czy też biuletynach analizujących różne opcje inwestycyjne, dołączyły rozdziały poświęcone rynkowi sztuki.

Największym problemem, rozpatrując rynek sztuki z punktu widzenia inwestora, w naszym kraju jest kwestia bardzo płytkiego rynku (mało osób kupujących) i z tym związanej ograniczonej płynności. Na rozwiniętych rynkach handlu sztuką, jeśli chcielibyśmy sprzedać jakiś obiekt sztuki z naszej kolekcji, mamy tak naprawdę trzy opcje – możemy powierzyć to domowi aukcyjnemu, skontaktować się z galerią, w której kupiliśmy pracę i spróbować sprzedać dany obiekt przez galerię oraz dokonać prywatnej sprzedaży poprzez pośrednictwo osób oferujących swoje usługi w doradztwie na tym rynku (art consultants). W Polsce dwie ostatnie opcje praktycznie nie istnieją (oczywiście istnieją pojedyncze czy okazjonalne przypadki sprzedaży, ale nie można ich rozpatrywać w kategorii dostępnych możliwości rynkowych) pozostaje nam tak naprawdę sprzedaż przez dom aukcyjny. Dość często możemy być świadkami prac wędrujących między domami aukcyjnymi, gdyż po nieudanej pierwszej sprzedający nie mają innej możliwości jak wstawić pracę gdzie indziej. Co więcej, przyjęcie pracy na aukcje przez dom aukcyjny nie jest końcem problemów. Pozostaje jeszcze kwestia ustalenia ceny. To może być kolejnym rozczarowaniem dla sprzedającego, gdyż w przypadku polskiej sztuki najnowszej bardzo często ceny osiągane na aukcjach cały czas są niższe od cen galeryjnych. A przecież jeszcze pozostaje 20 % prowizji dla domów aukcyjnych.

Dlatego kolejny raz powtarzamy – kupujmy sztukę, która nam się podoba i nas inspiruje. Jeśli z czasem zyska na wartości, potraktujemy to jako bonus od życia.

Presja na ceny

Nie ma wątpliwości, że jesteśmy świadkami bardzo dobrej koniunktury na sztukę współczesną. Informacje o rekordowych wynikach domów aukcyjnych, o rekordach cenowych polskich artystów, bardzo udanych (pod względem finansowym) udziałach polskich galerii w targach sztuki po prostu nas zalewają w ostatnich miesiącach. Mam wrażenie, że powodują one również dużą presję cenową na wzrost cen na lokalnym rynku sztuki. Jest to bardzo niebezpieczna sytuacja.

Wbrew pojawiającym się w wielu mediach entuzjastycznych opinii na temat polskiego rynku sztuki, nie można przekładać koniunktury światowej na rynek polski. Zgoda, można zauważyć zwiększone zainteresowanie dziełami sztuki wśród kupujących, pojawiają się zakupy z tzw. „ulicy”, czy pierwsze zakupy osób, które wcześniej nie mogły sobie pozwolić na kupno sztuk. Ale, po pierwsze, dotyczy to cały czas małej grupy osób, a po drugie, dotyczy to głównie artystów znanych i uznanych ( którzy nie mieli problemów ze sprzedażą do tej pory czy wręcz na ich prace tworzone są listy oczekujących). A to nie „poszerza” znacząco rynku sztuki.

Czy naprawdę możemy mówić o tak dobrej koniunkturze w Polsce? Jako przykład przyjrzyjmy się ostatniej aukcji w Agra Art w Warszawie. Tak się akurat składa, że były tam oferowane prace trzech artystów, którzy wywarli znaczący wpływ na pokolenie dzisiejszych 20-30 latków. Jak się sprzedali? Niezbyt rewelacyjnie.

Praca Leona Tarasewicza nie została w ogóle sprzedana, a obrazy Jarosława Modzelewskiego i Pawła Susida osiągnęły tylko ceny wywoławcze, które (szczególnie w przypadku Susida) były wyjątkowo atrakcyjne.

Presja cenowa, wynikająca z bardzo dobrych wyników sprzedaży za granicą, sprawia, że istnieje bardzo trudna do opanowania chęć podniesienia cen na prace wiszące w krajowych galeriach czy oferowane na krajowych aukcjach. Oczywiście taki wzrost cen, w sytuacji braku ustabilizowanego rynku sztuki, musi spowodować brak odzewu czy też ponowne wycofanie się z kupna rzeszy potencjalnych kolekcjonerów. Bardzo niebezpieczne jest tłumaczenie, że skoro artysta X kosztuje w Nowym Jorku 10 tysięcy dolarów, to praca artysty Y powinna kosztować co najmniej połowę tego ( choć artysta Y nie miał nawet jednej poważnej wystawy w kraju). Groźne jest wyciąganie jako marchewki zachęt inwestycyjnych, (…na pewno na tym Pan/Pani nie straci…) gdyż, jaką minę będzie miał nasz inwestor, jeśli za dwa lata prace artysty po cichu znikną z oferty galerii, bo pojawił się nowy obiecujący (pewniak inwestycyjny) artysta.

Szczególnie silna presja cenowa jest zauważalna u artystów, jeszcze studentów Akademii Sztuk Pięknych. Nie ma u nich jeszcze „pokory” starszych kolegów i ich oczekiwania cenowe często znacznie przekraczają ceny prac ich profesorów. Czy oczekiwanie sumy ponad tysiąca złotych za niewielkie prace, często na papierze jest wiarygodne w sytuacji, kiedy w trwającej właśnie wystawie prac na papierze Wojciecha Fangora ceny na prace tego wybitnego artysty zaczynają się od 2 tysięcy złotych?

Granice Sztuki, Granice Pasji

Dużo emocji w świecie i na rynku sztuki wzbudziły informacje o prezentacji diamentowej czaszki Hirsta. Wszystkim komentatorom sprawiało trudność określenie podstawowej rzeczy – czy mamy do czynienia z dziełem sztuki, czy też z produktem dyktatu konsumpcji i rynku sztuki.

Reakcje były różne – niektórzy „przerywali” pisanie bloga aby donieść o tym wydarzeniu, inni publikowali krótką notatkę, że mają to głęboko w nosie. Tak czy inaczej Hirst chyba dopiął swego. Stworzył dzieło, które wyzwala emocje i zmusza nas do określenie naszego własnego zdania na jego temat. Może za kilkanaście lat stanie się to momentem przełomowym? Może momentem przesilenia na rynku sztuki i wielu z nas będzie wspominało, gdzie było i co robiło, jak dotarła do nich ta wiadomość?

Interesujące jest, kto będzie tą osobą (czy też może instytucją), która zdecyduje się na kupno tej pracy. Pomijając aspekt finansowy takiego zakupu, bardzo łatwo można równie zostać uznanym za „kolekcjonera wizjonera”, jak i „kolekcjonera łosia”, który dał się złapać z „czarnym Piotrusiem” w rękach.

W tej grze Damien Hirst umiejętnie podbija stawkę już od kilkunastu lat. Czy ktoś z nas pamięta jeszcze czasy rekina czy owcy w formalinie? Wtedy też zadawano pytanie czy przekroczono granice sztuki. Wiele osób dystansuje się od tego, wskazując na rynek i na kolekcjonerów jako na stwórców dzisiejszych książąt w sztuce i ostrzega, że za kilkanaście lat niewiele z tego zostanie.

Wydaje się, że bardzo na miejscu była sugestia na jednym z forum, iż dla tej pracy najlepszym miejscem byłaby posiadłość jednego z południowoamerykańskich bosów mafii narkotykowej…

Kapitalnym komentarzem do tej sytuacji jest praca amerykańskiej artystki konceptualnej Andrei Fraser, która w 2003 roku, poprzez swoją agentkę, wynajęła jednego z kolekcjonerów swoich prac do odbycia stosunku seksualnego przed kamerą. Powstała w ten sposób praca wideo (bez tytułu) ukazująca kolaborację artysty z kolekcjonerem i wymianę na „rynku sztuki”. Ze swoje usługi artystka zażądała od kolekcjonera kwoty 20 tysięcy dolarów (kwota niepotwierdzona), a kolekcjoner otrzymał kopię (jedną z pięciu) tej pracy.

Damien Hirst szokuje wszystkich, bo umiejętnie gra na emocjach – na blichtrze, chciwości, ale i na chęci intelektualnej przygody.

Na zdjęciach – Damien Hirst ze swoją pracą (za Art News Blog) oraz fragment pracy Andrei Fraser (za artnet.com).

Śmieci w sztuce, Śmieci na rynku sztuki

Czy jedna czerwona kropka i podpis wystarczą, aby z nic niewartego obrazu zrobić obiekt pożądania kolekcjonerów sztuki?

Tak.

Kropka nie ma znaczenia , jej kolor też nie. Znaczenie ma -kto się pod tą kropką podpisał…

Przeglądają dostępne w Internecie materiały na temat aukcji „śmieci” Bacona, o czym pisaliśmy tutaj i czym zdenerwowaliśmy jednego Pana, znaleźliśmy ciekawą historię. Przyjaciel Damiena Hirsta miał w posiadaniu portret Stalina pochodzący jeszcze z czasów stalinizmu. Postanowił pozbyć się tego „działa sztuki” i przyniósł rzeczony portret do domu aukcyjnego Christie. Praca ta została odrzucona przez ekspertów jako niewielkiej wartości artystycznej i finansowej. Hirst., chcąc pomóc przyjacielowi narysował na twarzy Stalina wielką czerwoną kropkę i podpisał prace. Praca ta tym razem trafiła do domu aukcyjnego Sotheby. Tam też została sprzedana za okrągłe 140 tys funtów.

Co za tym zamienia zwykły obiekt w dzieło sztuki – odpowiednia sygnatura.

P.S. Podobną historię kiedyś słyszałem na temat czeków Georga Harrisona – jak wspominał rzadko trafiały one do realizacji do banku gdyż były bardziej warte jako papierek z podpisem ex-beatlesa niż kwota na jaką zostały wypisane.

Powrót Abstrakcji?

W najnowszym kwietniowym wydaniu ARTnews tematem numeru jest powrót malarstwa abstrakcyjnego jaki można zauważyć na amerykańskim rynku galeryjnym i wystawienniczym.


Według autorów artykułu, malarstwo abstrakcyjne powraca, chociaż przyznają, iż tak naprawdę nigdy nie znikneło i może tylko przeżywało naturalny okres dekoniunktury zainteresowania i zmieniającej się mody.

Jedną z oznak powrotu abstrakcji ma być przyznanie Tommie Abts nagrody Tunera (Turner Prize) w poprzednim roku oraz coraz bardziej widoczne wystawy poświęcone wyłącznie malarstwu abstrakcyjnemu w przestrzeniach publicznych. Kuratorzy jednej z takich wystaw zauważają, iż dla młodych twórców inspiracją stają się – technologia komputerowa, kosmologia, fizyka kwantowa, czy genetyka. Abstrakcja ma tu być uniwersalnym językiem współczesnej sztuki, efektem globalizacji i rewolucji technologicznej czy też nostalgii za przeszłością….

Według Jarego Gerreisa, kuratora Hammer Museum w Los Angeles, obecne zainteresowanie sztuką abstrakcyjną wynika z zainteresowania artystów korzeniami modernizmu i jego fundamentalnymi zagadnieniami oraz artystami takimi jak Mondrian i Kandinsky. Wskazuje też na rosnące zainteresowanie kolekcjonerów i historyków sztuki latami 60tymi i twórczością powstającą w tym okresie.


Jak to wygląda na naszym rynku? Zauważalne jest zainteresowanie kolekcjonerów i domów aukcyjnych najlepszymi pracami z lat 60tych. Widoczna jest tu ‘promocja’ wybranych twórców sztuki abstrakcyjnej tego okresu i prognozowanie wzrostu zainteresowania kolekcjonerów tą twórczością. Dużym echem odbiła się sprzedaż kilku prac Fangora na aukcjach w Sothebys. Do pełnego „impulsu” brakuje chyba dużej i dobrej wystawy w którejś z głównych przestrzeni publicznych w Polsce oraz „podjęcię dialogu” ze sztuką abstrakcji przez młodych twórców. Jak pokazują ostatnie wystawy przeglądowe współczesnego malarstwa polskiego – „młodzi są realistami” (cały czas).

Na zdjęciu – okładka kwietniowego ARTnews, oraz praca jednego z nielicznych młodych twórców szukającego współczesnego języka abstrakcji - Miłosza Pobiedzińskiego, Łoże Lady Makbet II, 2005, akryl, płótno, 120 x 170 (dzięki uprzejmosci galerii m kwadrat).

Parytety

W ciągu ostatnich kilku miesięcy coraz szerzej w mediach związanych z rynkiem sztuki komentowana jest kwestia udziału kobiet w wystawach organizowanych przez instytucje publiczne czy też dostępu kobiet do rynku sztuki (poprzez galerie komercyjne).



Jerry Saltz, autor piszący o sztuce w nowojorskim Vilage Voice, zebrał trochę danych pokazujących niebywałą rozbieżność w ilości wystaw i udziału prac kobiet w kolekcjach publicznych na własnym nowojorskim podwórku. Oto kilka z nich – w jesiennym (2006) sezonie wystawienniczym w Nowym Jorku z 297 wystaw indywidualnych tylko 23% to były wystawy kobiet. W największych muzeach – MOMA tylko 5% prac ze stałej kolekcji to prace kobiet, w Guggenheim tylko 14% z wystaw poświęconych żyjącym artystom to wystawy kobiet, w Whitney Museum 19% prac ze stałej kolekcji to prace kobiet. A dodajmy, że część z tych prac posiadanych przez nowojorskie instytucje to właśnie prace na temat braku równouprawnienia w sztuce – na przykład prace sztandarowych już dziś Guerilla Girls.

W Wielkiej Brytanii jest tak źle, że Rada Programowa TATE zdecydowała, że należy uzupełnić kolekcję o dzieła artystek. Dziś stanowią one tylko 7% kolekcji. Ale to nic. W zbierającej sztukę dawną londyńskiej National Gallery jest jeszcze gorzej - tutaj prace kobiet stanowią tylko 2%.

Wskazuje się na wiele przyczyn tego stanu rzeczy. Główną są uwarunkowania historyczne i socjalne. To wytłumaczenie traci jednak na ważności w połowie poprzedniego wieku, a na pewno od lat 80. W związku z tym pojawiają się nowe – oczekiwania społeczne wobec kobiet, zaangażowanie w rozwój swojej kariery, zainteresowania i „kierunek” zakupów kolekcjonerów. Funkcjonują też nawet tak karkołomne wyjaśnienia jak to, że zgodnie z badaniami kobiety artystki są o dwa razy częściej wspierane (finansowo) przez swoich partnerów niż artyści mężczyźni. A przecież istnieje teoria że sztuka wspierana finansowo jest „słabsza” od tej „wolnej” od wszelkich dotacji - dlatego też sztuka kobiet jest „mniej interesująca” (tak na marginesie, podobno jest to też przyczyną wyższości sztuki amerykańskiej nad europejską).

Wartym zauważenia jest fakt, iż same artystki nie chcą, aby płeć była czynnikiem decydującym o tym, kto będzie miał wystawę w danym miejscu. Pytane przez nas o tę sprawę artystki jasno stawiają sprawę – chcą być pokazywane dlatego, że są „dobre”, a nie dlatego że są kobietami. Nie chcą żadnych innych kryteriów ani parytetów. Pytanie tylko czy bez żadnych (narzuconych) parytetów będziemy w stanie zauważyć sztukę kobiet? Czy też zawsze, jak przy ostatniej wystawie malarstwa w Zachęcie, prace kobiet będą umieszczane w różowym pokoiku? Czy zostanie przełamana męska dominacja w sztuce współczesnej?

Na zdjęciu: Wilhelm Sasnal "bez tytułu"

Kup Pan Jpega

Trochę w nawiązaniu do nowych technologii wspierających rynek sztuki, trochę jako ciekawostka pokazująca, jakiego przyspieszenia nabierają transakcje na dzisiejszym dość rozgrzanym rynku sztuki, zainteresował nas artykuł w The New York Times o wystawie Toma Friedmana w Gagosian Galery. Artykuł nosi tytuł – Widziałeś maila, kup teraz sztukę – i opisuje coraz częściej występująca praktykę kupowania prac artystów na podstawie tylko obejrzenia zdjęcia w Internecie.
Większość prac Toma Friedmana została sprzedana jeszcze przed otwarciem wystawy, a ceny bynajmniej nie należały do niskich, bo sięgały 500 tysięcy dolarów. Co ciekawe dostęp do cyfrowych zdjęć prac Friedmana mieli tylko nieliczni kolekcjonerzy, gdyż zdjęcia te były umieszczone na specjalnej stronie galerii zabezpieczonej hasłem udostępnionym tylko wybrańcom.
Jednak dla niektórych kolekcjonerów wysiłek wejścia na stronę, wprowadzenia hasła może być zbyt duży dlatego co bardziej „roztropni” przedsiębiorcy, zdjęcia prac na sprzedaż wklejają bezpośrednio do maila aby kontakt ze sztuką nie wymagał zbyt dużego wysiłku.
Trzeba przyznać, co podkreślają wszyscy galerzyści, kupujący na podstawie jpegów nie są przypadkowymi osobami. Z reguły znają doskonale prace artysty, są stałymi gośćmi galerii, a tego typu kupowanie jest tylko efektem większej sprawności i szybkości dzisiejszego rynku. Obecnie rynek sztuki jest rynkiem sprzedawcy, a szybkość ma decydujące znaczenie. Decyzja musi być podjęta bardzo szybko, gdyż z reguły na jedną pracę jest wielu chętnych.
Podobne zjawisko można zaobserwować też i u nas. W przypadku kilku „gorących” nazwisk niektóre prace mają po kilka rezerwacji i nabywcy maja świadomość, że jak nie kupią dzisiaj, to mało tego, że nie kupią jutro ani w najbliższym roku… mogą nie kupić wcale.
Najlepszy komentarz dała do tego Amy Cappellazzo, szefowa departamentu sztuki współczesnej (Post-war and Contemporary Art) w domu aukcyjnym Christies – „Nie wiem czy jest to początek czegoś wspaniałego, czy też koniec czegoś pięknego”.

Na zdjęciu: Tom Friedman, Inside Out, 1991-2006, mixed media